Música para mirar

La música se escucha. Y también se mira. ¿Cómo sintetizar -y traducir- algo tan abstracto e intangible a códigos visuales? Tarea difícil pero no imposible. Así lo evidencian videoclips, películas y obviamente, posters.

Vivir rápido

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El fuego, invocado por Jim en
Light my fire, invade el poster. Irradiado por él, a la vez lo consume. Como único elemento en color, rodea y enfatiza su mirada de “Rey Lagarto”. Sus ojos -alto contraste mediante- nos interpelan. The Doors firma el afiche, como segundo nivel de lectura.

Si hay un color que define a Joy Division y Manchester es el gris. Tono ausente en sus canciones, donde todo es blanco o negro. Los mismos que dividen el cartel de Control (2007) -y la personalidad de Curtis- en dos. Tanto la gama acromática como la textura fotográfica, refuerzan un tono visual frío y distante. La composición rescata, a modo de tagline, la nihilista Love will tear us appart.

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La estética de Control dialoga con el poster de Cobain: Montage of Heck (2015). En una imagen dominada por grises y la melancolía de Kurt, el amarillo del título imprime algo de furia al cartel. El afiche de Janis: Little Girl Blue (2015) también utiliza fotografía en blanco y negro. Pero hay un detalle que lo cambia todo: la sonrisa explosiva de Janis. 

Dios salve a la Reina

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¿Cómo escapar al magnetismo de Freddie Mercury?. De ahí que los posters de Bohemian Rhapsody (2018) hagan foco en su persona. Tanto un primer plano de su rostro (cuyos lentes reflejan el nombre Queen), como su silueta sobre el escenario imprimen la leyenda. Los carteles alternativos resultan más interesantes: composiciones tipográficas destacan frases de sus hits, a través de las cuales -calado mediante- aparecen los integrantes de la banda.

Marca registrada

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A veces alcanza con sugerir. Así como la silueta de Alfred Hitchcock devino marca personal, lo mismo aplica a estrellas de la música. Así lo demuestran los posters de What’s love got to do with it (1993), Ray (2004), I’m not there (2007) y Bird (1988) cuyas síntesis (re)presentan a Tina Turner, Bob Dylan, Ray Charles y Charlie Parker. Con distintas soluciones visuales, las piezas evidencian que la síntesis también comunica. Y en ocasiones, mejor.

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El rock es mi forma de ser

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La groupie Penny Lane como centro del poster de Almoust Famous (2000). El objeto de deseo reflejado en sus lentes (léase mirada). La banda como objetivo principal, cercana e inalcanzable a la vez. La ubicación del título como refuerzo semántico. Viajar con el grupo adorado, conocer al ídolo en persona, fundirse en la vorágine. Rock en estado latente, a punto de estallar.

El cartel de School of Rock (2003) es una rara avis: estética y composición simulan una portada de revista, específicamente la Rolling Stone. Incluso las letras del título replican el logo de la famosa publicación. Forma y contenido en comunión. El histrionismo de Jack Black -cuándo no- en pose rockstar, como foco visual. El tagline “We don’t need no education” cita a Pink Floyd The Wall, denotando autoconciencia y sentido del humor.

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Pocos objetos sintetizan la pasión melómana como el vinilo: perderse en disquerías y revisar bateas hasta hallar el tesoro buscado. De ahí que su elección para ilustrar el afiche de High Fidelity (2000) -basada en la novela homónima de Nick Hornby- sea tan acertada. La tapa del disco suma otra capa semántica: un guiño a A Hard Day’s Night de los Beatles.

¿Quién no soñó con formar su banda de rock? La gráfica de Sing Street (2016) rescata la frescura del film y la gráfica ochentosa. Con un pastiche visual -forma y color- que remite al collage y la estética de la época: Madonna, The Cure, Echo & the Bunnymen. Poptimismo multicolor.

Rebeldes con causa

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¿Cómo sintetizar esa oda a la libertad y la anarquía que es The Blues Brothers (1980)?. Con dos músicos bailando sobre un patrullero volcado. Más aún si los rebeldes son John Belushi y Dan Aykroyd. El cartel alternativo esconde un plus: su diseño remite a los posters de Saul Bass, quien trabajara con Alfred Hitchcock, Billy Wilder y Stanley Kubrick.

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Minimalismo & contundencia. Así grita el poster de Straight Outta Compton (2015), que rescata -y resignifica- la etiqueta de clasificación Parental Advisory (usada en álbumes para advertir sobre contenido explícito). Además del impacto visual inmediato, es acorde al tono del film, que narra el apogeo de la música rap en los EEUU durante los años 80s y 90s.

El afiche de Sid and Nancy (1986) traduce los postulados -estéticos e ideológicos- punk: rebeldía, márgenes, libertad. Por eso, el beso entre Sid Vicious (bajista de los Sex Pistols) y su novia Nancy Spungen no podía ser en mejor lugar: un callejón rodeado de basura, sumido en las penumbras.

La rebeldía también se puede comunicar con humor. Al poster de This Is Spinal Tap (1984), le basta una foto para ironizar sobre estereotipos del hard rock: en la imagen, posturas y miradas sugieren que todo es una farsa. El anclaje con el género musical está en las tipografías: el relieve metalizado tan propio y reconocible.

Raras avis

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Un grito que remite al cuadro de Munch. El poster de
Pink Floyd – The Wall (1982), obra del artista Gerald Scarfe, anticipa la estética del musical de Alan Parker. Pregnante y memorable, dialoga con las animaciones del film.

El afiche de Whiplash (2014) logra -juego de escalas mediante- una metáfora visual contundente: el músico ante el vacío creativo. El salto del artista desde un palo de batería, sintetiza la trama del film. Economía de recursos gráficos, mensaje potente.

Un documental tan moderno y rupturista como
Stop Making Sense (1984), no podía presentar un cartel convencional. Toda la pieza sugiere extrañamiento: encuadre, composición y el rostro de David Byrne fuera de campo. Un corpus visual que recuerda a las fotografías de Juergen Teller.

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El cartel de Cabaret (1972) combina calidad visual y contundencia. Síntesis formal mediante, resume la historia narrada: la vida de una bailarina de club nocturno, en pleno auge del nazismo. Sus piernas forman una esvástica. En el centro del pseudo cuerpo, el grito de Liza Minelli.

Una boca sensual, tipografías que rebozan sangre, rojo sobre negro. Con mínimos recursos visuales, el poster de The Rocky Horror Picture Show (1975) anticipa el show de sexo, sangre y rock que disfrutará la convención de transilvanos.

Lisztomania (1975), narra la vida del compositor húngaro Franz Liszt, en tono estrella de rock. De hecho, Liszt es interpretado por Roger Daltrey de los Who. Excepto por el retrato ilustrado del músico, en el poster predomina la síntesis formal. Como plus, las líneas del pentagrama fusionan las obsesiones de Liszt: música y mujeres.

Paz & amor

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Agosto de 1969. Durante 3 días, 400.000 personas vivieron el Verano del amor. Sea mediante fotos o símbolos, los posters de Woodstock (1970) evocan aquellos días de comunión hippie. Naturaleza, nudismo, música y -claro- palomas blancas. Cada elemento gráfico ancla con una época que se fue.

Let’s dance

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John Travolta es sinónimo de baile. Su clásica pose en el poster de Saturday night fever (1977) devino símbolo al principio, meme después. De ahí que baste un primer plano suyo en Staying Alive (1983) para connotar baile. Imagen que, analizada, resulta más acorde a la saga Rocky que a un musical. Lo más interesante se halla en el cartel alternativo: intentando sugerir movimiento, la imagen dialoga con otra escena icónica: el laberinto de espejos en Enter the Dragon, donde Bruce Lee peleará por su vida.

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Bailar solo (también) es bailar. El poster de Footloose (1984) destaca el culto al baile solitario, walkman mediante. El título del film también remite a ese objeto icónico de los 80: la forma de sus letras simulan cintas de casete.

Pero no toda danza es multicolor. El afiche de Dirty dancing (1987) apuesta a la sobriedad y el predominio del blanco. Destaca al título -casi a modo de logo- y ubica a los bailarines en segundo plano, en pose estática.

Cada elemento del cartel de 24 hour party people (2002) connota fiesta y baile. Específicamente The Haçienda y las raves que coparon Manchester en los 90. Cuerpos, luces, música y una lengua donde reposa el título del film. Clara metáfora de las drogas que invitaban a bailar hasta el amanecer.

Sebastián Vivarelli

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La Fuerza visual

Hace mucho tiempo en una galaxia muy, muy lejana… un visionario profetizó: los coleccionables serían el futuro del consumo y la fidelización de fanáticos. Luego del gran suceso de La guerra de las galaxias -estrenada en 1977-, George Lucas resignó dinero a cambio de conservar derechos de merchandising. No se equivocó: los productos relacionados con la saga SW recaudaron más de 5 billones de dólares. Los afiches son parte importante de ese mundo paralelo, emotivo y -sobre todo- coleccionable.

La Guerra de las Galaxias (Star Wars – A New Hope, 1977)

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“A long time ago in a galaxy far, far away…” La frase inicial de los icónicos títulos de apertura, se imprime en los afiches a modo de introducción. En los carteles priman las escenas de acción (naves, combates, explosiones) y la presentación de personajes. Luke y Leia (siempre de blanco, impolutos, ergo símbolos del Bien), destacan en el centro. La figura de Darth Vader -por contraste- luce oscura y amenazante, fusionada con el cosmos y la Estrella de la muerte. Solo en uno de los posters gana protagonismo, remitiendo (involuntariamente) a una esfinge egipcia. Como detalle llamativo, el sable láser de Luke aún no tiene una forma definida, asemejándose más a una espada clásica con luz. El logo de Star Wars -perspectivado como las letras de la intro- firma las piezas, sellando la marca de la futura saga.

El Imperio contraataca (The Empire Strikes Back, 1980)

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“The Star Wars saga continues”, reza el tagline que anuncia la secuela. Para muchos, el mejor film de la saga: oscuro, trágico, adulto. Darth Vader -de los mejores villanos del cine- gana protagonismo visual. Su diseño visual (sobre todo el casco) lo torna reconocible de inmediato. Razón por la cual ocupa todo un cartel, anticipando su peso en la trama. A diferencia de la primera SW, la historia de amor que destaca es la de Leia y Han Solo: se los ve cercanos, insinuantes, enamorados. El predominio de fondos blancos, anticipa uno de los escenarios bélicos: el planeta helado de Hoth. El logo, deja en segundo plano la palabra Star Wars, para destacar The Empire Strikes Back. Lógica que se repetirá en el siguiente film.

El regreso del Jedi (Return of the Jedi, 1983)

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El título es claro: regresa el Jedi, el Bien triunfará. Por primera vez, se dedica un poster al sable de luz de Luke Skywalker. Dos manos lo sostienen, mientras surca -e ilumina- el universo. La división del espacio en partes iguales -sumado a la vertical perfecta- connotan el equilibrio Jedi. Además de las típicas presentaciones de personajes (se suman Jabba the Hutt y los “simpáticos” Ewoks), se enfatiza el duelo entre Luke y Darth Vader, central en el film. El poster con la figura de Vader fundida a rojo, es el que mejor sintetiza el clima del duelo. La explosión de la Estrella de la muerte también ocupa un lugar destacado, acorde al desenlace de la historia.

La amenaza fantasma (The Phantom Menace, 1999)

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La tan cuestionada -con razón- precuela de George Lucas, incluye al mejor poster de la saga: con un poder de síntesis notable y una estética cuidada, el joven Anakin Skywalker proyecta la sombra de su futuro: Darth Vader. Otra pieza lograda muestra al villano Darth Maul, destacando con inteligencia -zoom del rostro- su rasgo más llamativo. Sumando una puesta tipográfica elegante compuesta en mayúsculas. Otro tópico presente son las carreras de pods, bautismo de fuego del joven Anakin: “la prueba definitiva de valentía y habilidad de Tatooine”. En esta entrega, surge el concepto de sistema visual: afiches donde se sostiene la estructura general, con sutiles cambios cromáticos y de personajes.

El ataque de los clones (Attack of the Clones, 2002)

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Qué decir de piezas visuales tan pobres, de escaso vuelo creativo (esos brillos, ¿por qué?). Uno de los posters es la típica presentación coral de personajes. El otro, muestra una escena propia de un drama edulcorado (del tipo telenovelas de la tarde): Anakin Skywalker y Padmé Amidala se dan la espalda, las miradas se distancian. Amor en penumbras. Conclusión: la Fuerza creativa abandonó estos carteles.

La venganza de los Sith (Revenge of the Sith, 2005)

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La pobreza gráfica de Attack of the Clones era fácil de superar. En esta película, los diseños son más logrados. Y hasta se permiten jugar con el humor (toda una novedad): Darth Vader, extiende su mano amenazante y pregunta “Who´s your daddy?”. Lo que traducido sería: “Quién es tu papito?”. Con posters individuales, se explotan rasgos identitarios de cada personaje: Yoda (cuya estética recuerda a The Matrix), el General Grievous, un Clone trooper. Como resultado, los afiches lucen potentes y de gran consistencia visual. La pelea entre Obi-Wan y Vader sobre un fondo de fuego constituye otro punto visual alto.

El despertar de la Fuerza (The Force Awakens, 2015)

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Regresan Han Solo y la Princesa Leia, los originales: Harrison Ford y Carrie Fisher. Apuesta fuerte que apela a la nostalgia y (re)conecta con los fans de la “vieja saga”. De ahí los primeros planos de sus rostros en los afiches. El paso de los años, reflejado en las fotografías, suma capas de emotividad. Otra novedad son los posters ilustrados (son tiempos de Pinterest), donde se explota el concepto de teaser poster: carteles de adelanto. Piezas que sugieren, sin revelar demasiada información sobre trama o personajes.

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Otra novedad son las piezas apaisadas, cuyas imágenes responden al formato. Lejos de ser una solución decorativa, las escenas aprovechan el espacio, llenando el plano de tensión y utilizando el fuera de campo.

Los últimos Jedi (The Last Jedi, 2017)

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Las piezas destacan a Luke, Leia y Rey, reforzando el concepto de herencia o legado Jedi. Algo que se refleja -sutilmente- en las imágenes de Luke y Rey, compuestas a modo de espejo. La economía cromática (rojo y blanco) logra un gran impacto visual, guardando relación con escenas del film donde predominan esos colores.

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Aparecen los posters minimalistas. Muestran (sobre fondos de color pleno) personajes nuevos (BB-8, Porg), clásicos (C-3PO, R2-D2) naves (Caza TIE, Caza estelar X-wing, El Halcón Milenario) y hasta elementos (cascos de combate).

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El concepto de legado se repite, pero con otro concepto visual: los pares. La “vieja generación” aparece como fondo (presencia cuasi fantasmal, etérea) remitiendo a la “voz de la conciencia”. Los jóvenes -el futuro- por delante. El legado Jedi continuará.

Bibliografía
– Enciclopedia visual Star Wars
– Revista “Haciendo cine” Nº 47 – Especial Star Wars / Mayo de 2005.

Monsters Inc

El diccionario define al monstruo como:
– Ser fantástico que causa espanto.
– Persona o cosa muy fea.
– Persona muy cruel y perversa.

Ergo, encarna todo aquello que cause miedo y repulsión. Representa la otredad, aquello indefinible que debe ser aniquilado. En palabras de Robin Wood: “el monstruo del cine de horror encarna aquello que se reprime (…) Por un lado, el monstruo representa todo aquello que no se permite ni se acepta socialmente, pero por otra su acto transgresor personifica nuestros deseos de romper con las reglas y el orden.” (1) Su apariencia cambiará según la época, ya que los miedos, traumas y tabúes que se subliman, responden a los de cada sociedad particular. El cine -a modo de espejo deformante- reflejó esos miedos devolviendo una galería de monstruos inolvidables.

Génesis
Dijo Dios: «Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza». Y creó Dios al hombre a su imagen. El hombre -para no ser menos- creó al Golem. Un ser nacido de la arcilla y animado por la cábala que se salió de control y sembró el caos. El primer autómata había nacido. El poster de El Golem (The Golem: How He Came into the World, 1920) -dirigido por Paul Wegener-, fusiona tipografías y arquitectura sobre un fondo de fuego. En el centro de la pieza, inquietante, la figura del Golem. Un collage visual onírico, que se asemeja menos a un sueño que a una pesadilla expresionista.

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El fuego sagrado
Y del fuego vino el diluvio. Ya que fue una tormenta lo que inspiró a Mary Shelley a escribir -con sólo 18 años- la historia de Frankenstein. Pocos relatos han tenido tantas versiones cinematográficas. Recorriendo los diversos posters, es posible reconstruir la historia del monstruo.
Primero, el principio: aquellos carteles que destacan el momento de la creación, la chispa de la vida. Los posters de Frankenstein de Mary Shelley (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994) destacan tanto los rayos que darán electricidad -ergo vitalidad- como la plataforma que eleva al monstruo hacia la vida. Idea que retoma el cartel de Carne para Frankenstein (Flesh for Frankenstein, 1974) aunque reemplazando al monstruo por una mujer y exaltando el realismo del 3D.

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Otros carteles se enfocan en la constitución del monstruo.
La resurrección de Frankenstein (Roger Corman’s Frankenstein Unbound, 1990) destaca un ojo multicolor -la parte por el todo- para sugerir la multiplicidad de cuerpos. Otra versión de Carne para Frankenstein (Flesh for Frankenstein, 1974) muestra puntos de sutura sobre la palabra Frankenstein: meta-mensaje que refuerza un rasgo constitutivo del personaje. El poster de FRANK3N5T31N (2015) remite a una obsesión moderna: las cirugías faciales, con un tagline “El hombre es el verdadero monstruo” más que sugerente.

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Como todo personaje clásico, Frank tuvo su desarrollo. En su momento de apogeo (de la mano de Universal) fue figura del star system. De ahí su cara destacando en el cartel de Frankenstein (1931), prescindiendo del cuerpo. Composición que hoy genera, más que miedo, empatía. Como todo ser vivo, Frank creció, se enamoró y hasta tuvo novia. El afiche original de La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935) fue subastado en U$S 334.600 en 2007, uno de los más caros de la historia. Esta hermosa pieza evidencia algo: lo único capaz de eclipsar el rostro de Frank, es el -hoy icónico- peinado de la novia. Posteriormente, a modo de reality (horror) show, Frank reunió a sus amigos en La mansión de Frankenstein (House of Frankenstein, 1944). El poster, anticipa con la frase “¡Todos juntos!” que Drácula, el Hombre lobo y el Científico loco compartirán un hogar.

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El gran pez

Mediante un lenguaje visual que dialoga con los comics, los posters de El monstruo de la laguna negra (Creature from the Black Lagoon, 1954), destacan escenas del film. Remitiendo a las novelas gráficas, exponen una serie de planos congelados. La ganadora del Oscar La forma del agua (The Shape of Water, 2017) de Guillermo del Toro, es considerada una especie de remake. Su poster (de alta calidad visual) muestra al hombre-pez y su amada debajo del agua. Abrazados, parecen bailar, mientras un haz de luz ultramarino los ilumina. Una trama -casi imperceptible- de escamas, da el toque final a una pieza lograda.

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Yo vampiro

Terror primario, miedo ancestral. Algo de lo que despiertan los primeros posters de Nosferatu. Estéticamente más cercanos a la xilografía (técnica de impresión con madera) o a los sellos exlibris que a un cartel. En su minimalismo late -como el corazón delator de Poe- una atmósfera inquietante: ratas, ataúdes, seres deformes. La diferencia estilística la propone el afiche de Nosferatu, el vampiro (versión de Werner Herzog), que toma al arte de Alphonse Mucha -máximo exponente del Art Nouveau- como musa.

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Yo vampiro, slogan que podría sintetizar el mito: Béla Lugosi, el actor de origen húngaro que devino vampiro de tanto interpretar al Conde. Si hasta fue enterrado vestido de Drácula. Si bien el final de su carrera fue decadente, el tiempo parece haber hecho justicia. El poster original de la versión de Drácula (1931), con su rostro -esa mirada gélida- en primer plano, fue subastado en 2017 como es el más caro de la historia. La suma, de $525.800 dólares, hiela la sangre.

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(Sir) Christopher Lee: el otro Drácula, el sucesor natural de Bela Lugosi. Figura central de la productora Hammer, su rostro (claramente destacado en los afiches) devino símbolo del cine de horror. El poster de Dracula, Príncipe de las Tinieblas presenta un rasgo visual llamativo: el uso del color recuerda a la estética del cine giallo, más precisamente a las películas de Dario Argento.

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¿Lobo estás?

Pensar en monstruos clásicos, dibuja en nuestras mentes otra figura mítica: el Hombre lobo. Al igual que Frankenstein, tuvo infinitas versiones cinematográficas. El poster de El hombre lobo (The Wolf Man, 1941) conecta con el lenguaje visual Universal: rostro gigante del monstruo en primer plano -acompañando al título- relegando demás elementos al segundo plano. Una forma de comprobar el nivel de (pop)ularidad que alcanzó el Hombre lobo, es que el propio Michael Fox -en la cúspide de su carrera- lo interpretó. El poster de Muchacho lobo (Teen Wolf, 1985) lo muestra en plena transformación -sonriente-, luciendo una vestimenta escolar típica de los 80. El título del film aparece estampado a modo de logo. En síntesis, el chico-lobo popular de la secundaria. Pero Michael no fue el único: Jack Nicholson y Michelle Pfeiffer protagonizaron Lobo (Wolf, 1994). Su cartel es de una estética elevada: el uso claroscuros y del color como refuerzo semántico, concreta una pieza potente. Sobre un fondo negro, se ocultan los rostros, mientras el color amarillo destaca ojos, título y tagline.

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Blanca y radiante va la Momia
Los posters de la Universal conforman una familia visual: reconocible, única, personal. Son obras que cualquier cinéfilo colgaría en su cuarto. Ilustraciones detalladas, vitalidad cromática, bellas letras, generan climas más amenos que aterradores. Más allá de sus diferencias, en todos los carteles se repite un tópico: la relación Momia & mujer. El afiche de La Momia (The Mummy, 1932) versión Boris Karloff, ostenta un privilegio: en 1997 fue subastado por U$S 453.000. En febrero de 2019, Sotheby’s esperaba que el original litográfico alcanzara los U$S 1,5.000.000. Algo que no sucedió: la oferta no llegó ni al mínimo pautado de U$S 950.000.

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Todo monstruo devenido ícono pop atraviesa géneros cinematográficos. Así lo confirma
Abbott y Costello contra la momia (Abbott and Costello Meet the Mummy, 1955) donde conviven comedia y horror. El clima visual del poster (enfatizado por la expresión de los cómicos) anticipa el tono del film. El despertar de la momia (Dawn of the Mummy, 1981) dialoga con el cine de zombies: además del título con guiños a Dawn of the Dead de George A. Romero, la postura de la momia dorada -y los cuerpos en segundo plano-, remiten a los muertos vivos. Suele suceder que la película menos popular ofrezca el cartel más original. En El sudario de la momia (The Mummy’s Shroud, 1967) composición visual y uso cromático conforman una pieza diferente. Como nota al pie, la escala de tamaño Momia-mujer recuerda a otro monstruo clásico: King Kong.

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La momia (The Mummy, 1999), El regreso de la momia (The Mummy Returns, 2001) y La momia: la tumba del emperador Dragón (The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor, 2008) apelan al retoque fotográfico como lenguaje visual. Elección que, además de buscar impacto, apela al realismo visual. En la serie de carteles (que remiten al género de aventuras) el logo se impone como marca de la saga. La letra “M” -iluminada y destacada- funciona como metáfora de un portal. El afiche más impactante, fusiona una tormenta de arena con el rostro de la Momia.

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No tan distintos
Las personas con anomalías físicas pueden devenir “monstruos”. Pagando el precio de ser diferentes con la exclusión social. El cartel de El hombre elefante (The Elephant Man, 1980) replica el clima visual que David Lynch le imprime al film: fotografía en blanco y negro, claroscuros y una textura granulada connotan extrañamiento. La composición refuerza la soledad del personaje, ubicado en el centro de la pieza. Como detalle, las letras del título sugieren sus anomalías físicas. Pocas películas tan polémicas y perturbadoras como Fenómenos (Freaks, 1932). La obra de culto de Tod Browning -cuyos actores surgieron de circos y ferias ambulantes de los EEUU- constituye un alegato a favor de lo diferente. El poster resalta estos tópicos, enfatizando el beso entre la trapecista Cleo y el enano Hans, bajo la mirada cómplice del musculoso Hércules. Lo deforme -nuevamente- se sugiere desde las tipografías del título. Como acierto, la estética del poster respira gráfica circense. El afiche de El joven manos de tijera (Edward Scissorhands, 1990) es un fiel exponente del universo visual Tim Burton (basta mirar el cartel de El extraño mundo de Jack (The Nightmare Before Christmas, 1993). El predominio de tonos fríos azulados genera un clima visual melancólico, enfatizado por la mirada triste de Edward. El toque cálido -de color- está dado por las casas del pueblo y las fantásticas creaciones de Edward.

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Errar es humano
La moraleja de los films donde el hombre -devenido científico- juega a ser Dios experimentando con la creación de vida es clara: no hay final feliz posible. Al menos sin daños colaterales. De eso trata La mosca (The Fly), donde el ADN de un científico se fusiona con el de una mosca. El poster de la versión de 1958, enfatiza el horror de la protagonista, dejando al monstruo alado de fondo (a una escala casi imperceptible de tan pequeña). Analizado a la distancia, la imagen causa más simpatía que miedo. El diseño más logrado corresponde a la película de David Cronenberg (1986). El clima visual refleja la tensión y el suspenso que transmite la historia. La mano del hombre y la pata del insecto saliendo del teletransportador -a contraluz-, alertan que algo salió mal, que el horror es inminente. El fondo oscuro, sumado a los tonos verdes fluo, completan un ambiente siniestro, cuyo tagline “Ten miedo, ten mucho miedo” anticipa el horror. El poster de The Fly II (1989) conserva el concepto visual general -casi un clon del primero, valga el juego de palabras-, colores y tipografías, sumando la figura del hijo y el tagline “Like father. Like son.” Algo así como “De tal palo tal astilla”. Una pieza de poco vuelo.

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Formas misteriosas

Cómo definir -o catalogar- aquello que no tiene forma, o cuya morfología se adapta al cuerpo usurpado. Tanto The Blob como La cosa (El enigma de otro mundo) (The Thing, John Carpenter), tratan sobre estos seres. El primer poster de La masa devoradora (The Blob, 1958) resulta por demás descriptivo: la ilustración muestra a la masa atacando a los humanos que huyen horrorizados. El cartel de Blob – Masa mortal (Beware! The Blob, 1972) agrega una capa semántica: la forma del monstruo sugiere una calavera. Como detalle de color, la palabra Beware! acompaña -a modo de alerta- al rostro de cada protagonista.

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La versión más lograda corresponde a de The Blob – El terror no tiene forma (The Blob, 1988). Remitiendo a sustancias observadas con microscopio, la textura rosada se fusiona con el cuerpo de una mujer, logrando una composición inquietante. El tagline “Grita ahora, mientras haya espacio para respirar” completa el clima de asfixia. Llamativamente, uno de los posters de The Thing, remite a The Blob: destaca por tamaño -encima de las instalaciones científicas- la masa alienígena. Una especie de homenaje visual al relato El color que cayó del cielo (The Colour Out of Space) de Lovecraft. Los afiches de The Thing para la precuela de 2011 ganan en calidad visual: en uno, la toma cenital anticipa el hallazgo de la nave extraterrestre. El segundo ancla con el poster de 1982: sobre fondo negro, a través del título The Thing vemos al científico sobre la nieve. Con un detalle llamativo: una de sus manos se halla en plena metamorfosis. La frase “No es humano. Aún.” completa el clima impactante del afiche.

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Cómo hablar de seres amorfos sin citar otro clásico de John Carpenter: La niebla (The Fog, 1980). El poster de la versión original, es de corte visual literal. Sus imágenes son explicativas: utilizan a la puerta como último umbral de protección. Como gag visual, las tipografías del título sugieren lo amorfo de la niebla. El poster de 2005 logra una síntesis gráfica contundente: la niebla sugiere un rostro humano horrorizado (cuya boca abierta remite a la letra “O” del título). Solución visual más atractiva e inquietante que su antecesor.

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(1) The American Nightmare: Horror in the 70’s

Fauna extraterrestre

La eterna pregunta que sigue sin respuesta: ¿hay vida extraterrestre? Aún no existen evidencias concretas, y si las hay, están bien custodiadas. El cine dio vida a infinidad de alienígenas: dóciles y amigables, destructivos y belicosos, cada uno con morfología y carácter particular. Algunos con formas definidas, otros mimetizados en cuerpos ajenos. Un amplio bestiario que incluye: insectos gigantes, seres vegetales, entes amorfos y monstruos interplanetarios.

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Sin dudas, entre los más aterradores se encuentra el Alien (1979) de Ridley Scott (creación del artista H.R. Giger). El afiche de la primera película de la saga, replica el clima de terror y suspenso del relato, que recién mostrará al alienígena en las escenas finales. La gráfica sugiere extrañeza, mostrando el capullo -a punto de romperse- extraterrestre. El fondo negro -símil universo- potencia el sentido de la frase: «En el espacio nadie te oirá gritar». Un todo visual opresivo y asfixiante. Aliens (1986) es una película de hembras/madres. Algo que se ratifica en la pieza: Ripley (mujer de armas tomar) sostiene en brazos a la pequeña Newt -su “hija adoptiva” en el film-, pronta a enfrentar a la Reina alien en su propio nido. Del poster de Alien: Covenant (2017) destacan, además de una composición oscura y barroca, las similitudes con las ilustraciones de El Paraíso Perdido, realizadas por Gustave Doré.

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En el extremo opuesto (el alien amigable), se halla E.T. the Extra-Terrestrial (1982). Su poster menos popular, resulta el más enigmático de todos. Entre un cielo extraño y colorido (digno de un relato de Lovecraft) asoman las luces del ovni. Como detalle, es el único caso donde la palabra E.T lleva color. El segundo cartel es el más icónico y popular. Tanto, que la productora de cine Amblin Entertainment (dirigida por el propio Spielberg) usa la imagen de la bicicleta voladora como logo. La tercera versión -impregnada de optimismo- promueve la hermandad interplanetaria. Citando a la Creación de Adán de Miguel Ángel, enfatiza el contacto de manos con un aura de luz.

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Films como Invasion of the Body Snatchers (1956), The Thing (1982) y Under the Skin (2013) proponen otro tipo de invasor: aquel cuya forma se adapta al cuerpo usurpado, generando extrañamiento en lo que antes era familiar. Si bien los posters de Invasion of the Body Snatchers grafican una invasión extraterrestre -y los humanos huyendo de ella-, la estructura de la primera pieza se asemeja -involuntariamente- a una escena de baile. Las personas parecen seguir coreografías, iluminados por haces de luz. Como sostienen teóricos de la comunicación, las connotaciones de una imagen no siempre son controlables. The Thing del maestro del terror John Carpenter, comunica con sutileza: sin mostrar al ente, sugiere la posesión -metamorfosis mediante- de una persona. Tanto la vestimenta como el fondo remiten al frío y al hielo, anclando con el lugar donde se desarrolla la trama:  la helada e inhóspita Antártida. Sin dudas Under the Skin es uno de los films sobre invasores más personales. Además del guión, el uso del espacio y la puesta en escena -las escenas sobre fondos negros plenos son memorables-, la convierten en una rara avis. ADN que se replica en el afiche: el rostro de Scarlett Johansson -el alien en cuestión- se funde con el negro, entre puntos de color que remiten al espacio exterior. Párrafo aparte merece el poster de The Man Who Fell to Earth (1976). Más de una vez se sostuvo que David Bowie era un alien, un ser llegado a la Tierra para cambiar el curso de la música. De hecho, él mismo jugó con esa idea, al crear Ziggy Stardust: un extraterrestre andrógino devenido su alter ego. Universo conceptual que confluye en el afiche, cuyo resultado estético bien podría funcionar como portada de vinilo.

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Tanto War of the worlds (1953) como Independence day (1996), sintetizan la idea del invasor beligerante. En el cartel de la primera, predomina la ilustración como técnica. Las escenas muestran caos y destrucción technicolor, evidenciando la indefensión humana. Junto al título del film aparece el nombre de H. G. Wells, autor de la novela homónima en la que se basa la película. En Independence day composición y manejo de escalas enfatizan el peligro de una invasión inminente. Las naves siempre aparecen más grandes que la Tierra -o la ciudad a invadir-, así como la posición en diagonal de las mismas refuerza la idea de agresión.

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En cuanto a su retórica visual, los posters de Mars attack (1996) de Tim Burton son “transparentes”: desde su estética, anticipan el tono pop y el humor negro del film. Valiéndose para ello de recursos gráficos (ilustraciones, tipografías, paleta cromática) que homenajean al cine de los 50 y a la estética del cómic.

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El hombre es el lobo del hombre. Y también de los aliens. Algo evidente en la hiper violenta -y explícita- Starship Troopers (1997). En ella, el ejército desembarca en un planeta colonizado por insectos gigantes. El poster anticipa el tono bélico del film: la violencia y el horror de la guerra desbordan el afiche, así como lo harán con la pantalla. Si de exterminar al invasor se trata, quién mejor que Arnold Schwarzenegger. El cartel de Predator (1987) no reviste mayor originalidad, excepto por un detalle: el tratamiento visual sugiere que Arnold está siendo observado -visión térmica mediante- por el letal invasor. Si bien todo cine es político, District 9 (2009) lleva esta máxima al límite. En la película, los alienígenas son aislados en villas/campos de concentración y tratados como parias por los humanos. El poster, sintetizando esta situación, muestra una señal -sobre un alambrado de púas- con el contorno del invasor baleado. La frase que acompaña al título es contundente: “No eres bienvenido aquí”.

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Hacer contacto. Ese viejo anhelo de científicos y creyentes en la vida extraterrestre. El poster de
Close Encounters of the Third Kind (1977) -a tono con la trama del film- sugiere más de lo que muestra: recién al final de la carretera descubriremos si el resplandor pertenece a una nave. Como dato interesante, el texto del cartel describe las tipologías de encuentros cercanos. Sobre un fondo nocturno y estrellado, Starman (1984) también forma parte de las piezas sutiles. Una estrella fugaz sugiere el arribo alienígena. Su estela completa además la forma de la letra A del título. Signs (2002), da cuenta de la presencia alienígena exhibiendo señales en el suelo. Algo que recuerda a las enigmáticas líneas de Nazca. La idea de extrañamiento está dada por el uso del color. Contact (1997) y The arrival (1996) -la primera de resolución visual pobre- tienen un punto en común: resumen la idea de contacto mostrando radiotelescopios, es decir, haciendo foco en la tecnología científica. La gráfica de Arrival (2016) es, sin dudas, la más enigmática de todas (al fin alguien imaginó una nave en posición vertical). La frase “¿Porqué están aquí?” completa el clima de tensión y suspenso.

 

La marca del vampiro

“Escúchalos. Los niños de la noche.
¡Son música para mis oídos!”.

Conde Drácula, Drácula (1931)

“Así, el vampiro es un héroe romántico.
Un ser pálido, nocturnal, memorioso pero no sabio.
O, al menos, inútilmente sabio, pues su sabiduría
no le sirve para cambiar su destino”.

«Pasiones de celuloide» – José Pablo Feinmann

Desde aquel lejano y expresionista Nosferatu, pasando por los monstruos marca Universal & Hammer, la vida entregada al mito de Béla Lugosi, hasta la actual -y edulcorada- saga Crepúsculo, la figura del vampiro trascendió épocas y modas.
Su mitología abarcó géneros tan variados como la acción, el drama y la comedia. Incluso íconos sexuales de la talla de Tom Cruise y Brad Pitt, no pudieron sucumbir a la tentación. Y hasta el mismísimo Abraham Lincoln se ocupó de darles caza. Pasen y lean entonces, antes de que caiga la noche.

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Fantasmático. Es el clima que respiran los posters de Let the Right One In. La estética etérea, intimista, dominada por claroscuros, sombras y transparencias, anticipa el tono visual de la película. El frío y la nieve, determinantes para la atmósfera del film, se replican en las piezas gráficas.

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¿Es un pájaro? ¿Es un murciélago? ¿Es Batman? Dracula Untold se apropia de códigos estéticos del cine de superhéroes. Tanto, que su afiche podría pertenecer a la trilogía del justiciero de Gotham filmada por Nolan. Basta comparar las imágenes para despejar todo tipo de duda.

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Algunos posters se liberan de códigos gráficos -tipologías- establecidos por un género específico, en busca de la libertad creativa. Por sus características, podrían independizarse del film que les dio vida. De tan camaleónicos, se vuelven libres de ataduras semánticas. A Girl Walks Home Alone at Night, The Fearless Vampire Killers y The Hunger pertenecen a ese grupo de raras avis: únicos, personales, inasibles.

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Comunicar con inteligencia implica evitar clichés. Sugerir al vampiro sin mostrarlo, es un claro ejemplo de ello. Si bien existen diversas metáforas posibles (la sensualidad del beso, rastros de sangre en la boca, insectos devenidos vampiros), Dracula Has Risen from the Grave es -por lejos- el que mejor concreta un mensaje sutil. Tan sugerente es la idea, que ni siquiera expone la clásica mordida. Basta la imagen del cuello de una mujer (en blanco y negro), donde destacan dos apósitos de color rosado. El uso del color como retórica visual.

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Amor entre vampiros, pero bañado en romanticismo (sí, como en las telenovelas de la tarde). Los afiches de The Twilight Saga llevan al límite el ideal de romance edulcorado: acercamiento de labios, abrazos, sensualidad, miradas sugerentes. Todo, claro, sazonado con una buena dosis de azúcar.

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Terror primario, miedo ancestral. Algo de lo que despiertan los primeros posters de Nosferatu. Estéticamente más cercanos a la xilografía (técnica de impresión con madera) o a los sellos exlibris que a un cartel. En su minimalismo late -como el corazón delator de Poe- una atmósfera inquietante: ratas, ataúdes, seres deformes. La diferencia estilística la propone el afiche de Nosferatu The Vampyre (versión de Werner Herzog), que toma al arte de Alphonse Mucha -máximo exponente del Art Nouveau- como musa.

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Yo vampiro, slogan que podría sintetizar el mito: Béla Lugosi, el actor de origen húngaro que devino vampiro de tanto interpretar al Conde. Si hasta fue enterrado vestido de Drácula. Si bien el final de su carrera fue decadente, el tiempo parece haber hecho justicia. El poster original de la versión de Drácula (1931), con su rostro -esa mirada gélida- en primer plano, fue subastado en 2017 como es el más caro de la historia. La suma, de $525.800 dólares, hiela la sangre.

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El cuerpo como extensión de las armas, el culto al músculo, la postura belicista. Todos esos tópicos sublimados por el cine de los 80, son revisitados por Blade. Mímesis que resulta evidente al comparar sus afiches con los del inolvidable Cobra de Stallone. Ambos, sin dudas, conformarían una dupla anti-vampiros letal.

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(Sir) Christopher Lee: el otro Drácula, el sucesor natural de Bela Lugosi. Figura central de la productora Hammer, su rostro (claramente destacado en los afiches) devino símbolo del cine de horror. El poster de Dracula Prince of Darkness, presenta un rasgo visual llamativo: el uso del color recuerda a la estética del cine giallo, más precisamente a las películas de Dario Argento.

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Comedia, documental, reality show. Todo eso -y más- es What We Do in the Shadows, un híbrido que se adentra en los problemas existenciales del vampiro. La composición de sus posters adelanta una película coral, donde cada personaje importa. Observando con atención, cada detalle (miradas, gestos, postura corporal) anticipa el corpus del film: conoceremos la intimidad de los vampiros más humanos que hayan existido.

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El hecho de que los posters del Drácula de Coppola destaquen la frase “Love never dies (El amor nunca muere)” anticipa el centro temático del film: la historia de amor imposible, eterna y trágica entre el Conde y su amada Mina; enfatizada en la versión del cartel que los ubica como centro. En las demás piezas, destaca la caligrafía en color rojo sangre (alternando entre “Drácula” y la frase “Ten cuidado”). La gárgola demoníaca es el único elemento presente en todas las piezas.

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Nadie escapa a la tentación de ser vampiro. Iconos sexuales hollywoodenses de la talla de Tom Cruise (sus ojos azules -a modo de hipnosis- nos clavan la mirada) y Brad Pitt, sucumbieron al encanto en Interview with the Vampire. Y hasta el mismísimo Abraham Lincoln -hombre con ocupaciones importantes si los hubo- dedicó su vida a darles caza. La luna llena (más asociada al hombre lobo), lo acompaña en cada uno de los posters.

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Ciertos afiches vampirizan -valga el juego de palabras- estéticas ajenas: el western, el rock, películas de pandillas. El poster de The Lost Boys se acerca más a una banda de rock (algo del espíritu de Billy Idol yace allí) que a uno de vampiros. El fondo rojo sangre, es el único elemento con anclaje semántico en el género. Vampires de John Carpenter y From Dusk till Dawn de Robert Rodriguez, homenajean al western: siluetas recortadas, atardeceres y armas humeantes.

Como bien sabemos, los espejos no reflejan a los vampiros. El cine (trascendiendo épocas, modas y estéticas) devolvió -a modo de espejo deformante- una galería inolvidable de estos seres de la noche. Que aún hoy, todavía disfrutamos.

Sebastián Vivarelli

 

 

 

Tanques

“Eran el espectáculo hecho cuerpo que pelea”.
La máquina de chicle y neón – Sebastián De Caro

Durante la década del 80, Hollywood ratificó su condición de “tanque homogeneizador” de culturas cinematográficas. Sumado al exacerbado culto al cuerpo y la fuerza física (en esa época, Jane Fonda edita videos de gimnasia que serían objeto de consumo a escala global) (1), se reafirman las prédicas de Ronald Reagan destinadas a levantar el decaído ánimo de su país, post derrota sufrida en Vietnam. Con Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone como principales emblemas (sus rostros y músculos serán marcas registradas de los carteles), se exalta la lucha contra el “enemigo”: sea para recuperar territorios ocupados, rescatar soldados o -cómo no- imponer ideologías. Las armas (y los cuerpos devenidos extensiones de ellas) aparecen en los afiches como elementos disuasorios.

Rambo

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Lo primero que destaca en el poster de Rambo (First Blood), es la decisión de recurrir a la ilustración para (re)presentar al personaje. Claro que al tratarse del arte de Drew Struzan (ilustrador fundamental de la década), la calidad visual está asegurada. Al igual que el afiche de Rambo III, el fondo de First Blood remite al contexto donde se desarrollará la trama (bosques y montañas de Afganistán respectivamente).
La ilustración hiperrealista, dejará lugar a la fotografía en Rambo II y Rambo III, con un resultado estético general más pobre.
Como detalle, en cada afiche de la saga los taglines (frases que acompañan al título) anticipan qué objetivos motivarán cada misión de John Rambo.

Rocky

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Basta analizar la evolución visual de los afiches de Rocky, para notar, cómo en plena década del 80, el cuerpo -hiper trabajado- de Stallone comienza a ocupar la totalidad del espacio.
El poster de Rocky I, presenta una historia de amor (entre el boxeador y la tímida Adrian), acorde al tono del film. Lo hace con austeridad y delicadeza, mediante el uso del blanco y negro y mostrando a los personajes de espalda. En su conjunto, la pieza parece más acorde a un film de Woody Allen que del propio Sly.
El afiche original de Rocky II se destaca por su minimalismo, con una composición donde resalta la frase (en cuerpo tipográfico pequeño) “La historia continúa…” Pero además, presenta otro recurso visual interesante: la silueta victoriosa de Rocky se fusiona con la letra “Y”, en un logrado juego de formas y contraformas.
La versión alternativa del poster retoma la clásica -y bella- gráfica de afiches de box, titulando al combate como “La revancha del siglo”.
Tanto en Rocky III como en Rocky IV, la figura -y los músculos- de Stallone se establecen como marca registrada.
El poster de esta última permite múltiples lecturas, al erigirse como un claro ejemplo de la Guerra Fría (2) llevada al cine.
En una de las versiones del afiche de Rocky IV, un Stallone vencedor (marcado por los golpes pero “contenido” por la bandera de EE.UU.) es levantado en andas en la mismísima Rusia. En otra versión, los guantes de box enfrentados (adornados con sus correspondientes banderas), anticipan la batalla ideológica que se desatará sobre el ring.

Terminator

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A este culto al cuerpo, Terminator de James Cameron, agrega una capa semántica: la de remitir visualmente al futuro, al híbrido humano/androide, mediante el uso de efectos metalizados y relieves sobre las tipografías; los fondos (luces de neón y lásers sobre un fondo oscuro) y el tratamiento fotográfico comunican alta tecnología.
Si bien el poster de Terminator redunda en elementos visuales que comunican tecnología de avanzada (con Schwarzenegger en modo cyberpunk), Terminator 2 apela a la sobriedad visual, virando la imagen a tonos azulados -agregando la icónica Harley Davidson- prescindiendo de los relieves metalizados en el título. Siendo el reflejo rojo sobre los anteojos del T-800 (tal cual el afiche de la primera parte), el único detalle que destaca sobre el frío aspecto general.

Cobra & Commando

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Párrafo aparte merecen los posters de Cobra y Commando.
Cada elemento de Cobra conforma un cóctel explosivo: un arma adornada con una cobra, granadas, la mira láser encendida, un fósforo en la boca de Sly.
Todo sobre un fondo rojo fuego.

En Commando, la militarización visual es llevada al extremo: el cuerpo pintado -camuflado-, granadas adosadas al chaleco de guerra, la mano sosteniendo un cuchillo, y, por si fuera poco, la mirada desafiante de Arnold.
En ambas piezas cambian los personajes pero el mensaje implícito es el mismo: mejor tenerlos de aliados.

Una frase recurrente -y clásica- en el ambiente del diseño, sostiene que un afiche efectivo debe ser “una trompada en el ojo del espectador”, para captar su inmediata atención. Esta etapa del cine norteamericano, sin dudas, llevó esta idea hasta el límite de lo literal.

Notas
1. Revista “El amante” Nº 166 / Marzo de 2006.
2. Se denomina Guerra Fría al enfrentamiento ideológico que tuvo lugar desde 1945 (fin de la Segunda Guerra Mundial) hasta el fin de la URSS y la caída del comunismo que se dio entre 1989 (Caída del Muro de Berlín) y 1991 (golpe de estado en la URSS), entre Estados Unidos y la Unión Soviética.

Rebelión en la granja

Suele afirmarse que el hombre es el lobo del hombre. El cine, a modo de compensación animal, demostró que la fauna -fuera de control- puede ser nuestro peor lobo. Abarcando infinidad de especies y superficies (por agua, por aire o por tierra), el hombre no volvería a estar a salvo.

Por agua

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Ninguna persona que haya visto Tiburón de Steven Spielberg, volvió a sumergirse al mar con la misma tranquilidad. Y si hay algo que el afiche original refleja a la perfección, es ese clima de terror, tensión e indefensión de las víctimas que se respiran en el film. Tan fuerte es la composición visual de la pieza, que la postura y ubicación en el plano del tiburón será replicada (con resultados visuales menos felices) en todos los carteles de la saga. El logo suma capa de lecturas, remitiendo al escualo desde su morfología: la “J” sugiere una aleta o anzuelo, mientras que la “W” recuerda los afilados dientes del pez.

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En un caso que no resiste mayor análisis, el cartel de Piraña evidencia claras influencias gráficas de Tiburón. Sí vale la pena destacar en cambio, cómo el clima visual del afiche de Pirañas 3D, se acerca al universo estético de la saga Alien. Tanto los tonos verdes y oscuros, como la morfología de los peces dan fe de ello. Tentáculos, de nula originalidad, repite tópicos ya instalados en el género: el terror de la víctima (llamativamente siempre mujer), el mar abierto y el inminente ataque del animal.

Por aire

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Tanto en The swarm (un enjambre de abejas asesinas) como en The Deadly Mantis (mantis religiosas gigantes), se repiten las ideas: ciudades (la Humanidad) bajo ataque, gente huyendo en estado de pánico, el intento de defensa mediante fuerzas especiales. La segunda, agrega un gag visual: la “M” inicial del nombre simula las patas del insecto. Si bien el centro de atención -y la tensión visual- del afiche de The birds está dado por el ataque de los pájaros, su punctum (citando a Roland Barthes) es el mismísimo Alfred Hitchcock. De cuerpo entero, a un costado del cartel (a modo de presentador del film), advierte: “Y recuerde, quizás el próximo grito que oiga sea el suyo”.

Por tierra

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Tanto King Kong de 1933, como su remake de 1976, destacan la magnificencia del gorila. Enfatizando su escala y actitud, se lo presenta feroz e imponente, siempre en acción. La técnica de ilustración de esos carteles, dejará paso al retoque fotográfico en los afiches para la versión de 2005.
Las escenas de dichas piezas, se enfocan en la relación entre el gigante y su amada blonda. Como sostenía un ensayo de cine: “a King Kong no lo mataron los aviones, lo mató el amor”.

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Si trazamos un paralelo imaginario entre la gráfica de Kong: Skull Island y la de Apocalypse Now, podemos deducir que pertenecen a la misma tipología -especie- visual. Con mínimas variaciones (la tipografía como caso más notorio), la composición, el clima visual y la paleta cromática de ambas, conforma piezas cuasi gemelas.

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Si algo logran los afiches de Jurassic Park, es instalar una marca reconocible y duradera: el logo -sintético y pregnante- que identifica al parque (aplicado en vehículos, trajes y cartelería) se erige además como símbolo de la saga. La icónica imagen del Tyrannosaurus rex, recién será reemplazada en la tercer película por la de un Spinosaurus. Si bien el fondo negro se mantiene, el logo irá sufriendo variaciones: en la segunda parte está tallado sobre madera o piedra (remitiendo a lo primitivo), mientras que en la tercera apoya sobre metal; cambio que sumado al arañazo que forma el número 3, adelanta un film de tono más oscuro y violento.

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El afiche de Aracnofobia es un caso digno de análisis. Cuando la mayoría de las piezas del género “gritan” su mensaje y se cargan de literalidad (ej: Tarántula de 1955), este se apoya en la sutileza y el minimalismo. Con reminiscencias al cartel de E.T. the Extra-Terrestrial, muestra el descenso de la araña -enfatizado por el contraste con una luna llena-, sobre el apacible poblado. Sólo se sugiere el comienzo del ataque, que sucederá (silencioso, letal) mientras todos duermen.

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Se podría afirmar que Razorback “susurra” a su personaje central (el letal jabalí) camuflado en un fondo nocturno. Amenazante, gigante, fuera de escala observa a su frágil enemigo: un jeep tripulado por humanos que intentará cazarlo. El juego de escalas y la composición proponen un mensaje unívoco: en esta cacería habrá víctimas y victimarios. “El día que la Tierra se volvió un cementerio”, reza el afiche de Phase IV. Su estética, tomada de los afiches bélicos de propaganda, comulga con el contenido del film, donde se libra una batalla entre hombres y hormigas en pleno desierto. Cujo (basada en la novela homónima de Stephen King) es de los casos que comunican con elegancia. La cerca blanca, el fondo tormentoso, la mansión, todo virado a tonos grises. Conjunto de elementos donde destaca una huella de sangre (que a su vez escribe el título de la película). Sin mostrar al perro asesino -un San Bernardo rabioso- se sugiere su presencia, su letal paso por ese lugar.

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“Cuando no puedes respirar, no puedes gritar”. La frase del cartel de Anaconda hace clara referencia a su forma de matar, razón por la cual no hace falta mostrar al reptil completo. Sus ojos encendidos, acechantes, asomando en la oscuridad, alcanzan para provocar temor. Si algo deja claro el afiche de Grizzly, es el descomunal tamaño del oso (recordando al legendario Yeti): su diferencia de escala con la pequeña mujer, el cuerpo erguido que sobresale del fondo, la perspectiva en el logo del film. Todo advierte que el animal, además de peligroso, es gigante y voraz. Ssssnake es de esas piezas que resisten múltiples análisis, o ninguno. Su estética general remite a los icónicos posters Pagsa de los 80. Lo llamativo, es que tiene más peso la palabra Jaws a la que se hace mención, que a su propio nombre. Por otro lado, el juego tipográfico del las “S” simulando el silbido y la forma de la serpiente al mismo tiempo, lo torna un elemento barroco.

Sebastián Vivarelli