Música para mirar

La música se escucha. Y también se mira. ¿Cómo sintetizar -y traducir- algo tan abstracto e intangible a códigos visuales? Tarea difícil pero no imposible. Así lo evidencian videoclips, películas y obviamente, posters.

Vivir rápido

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El fuego, invocado por Jim en
Light my fire, invade el poster. Irradiado por él, a la vez lo consume. Como único elemento en color, rodea y enfatiza su mirada de “Rey Lagarto”. Sus ojos -alto contraste mediante- nos interpelan. The Doors firma el afiche, como segundo nivel de lectura.

Si hay un color que define a Joy Division y Manchester es el gris. Tono ausente en sus canciones, donde todo es blanco o negro. Los mismos que dividen el cartel de Control (2007) -y la personalidad de Curtis- en dos. Tanto la gama acromática como la textura fotográfica, refuerzan un tono visual frío y distante. La composición rescata, a modo de tagline, la nihilista Love will tear us appart.

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La estética de Control dialoga con el poster de Cobain: Montage of Heck (2015). En una imagen dominada por grises y la melancolía de Kurt, el amarillo del título imprime algo de furia al cartel. El afiche de Janis: Little Girl Blue (2015) también utiliza fotografía en blanco y negro. Pero hay un detalle que lo cambia todo: la sonrisa explosiva de Janis. 

Dios salve a la Reina

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¿Cómo escapar al magnetismo de Freddie Mercury?. De ahí que los posters de Bohemian Rhapsody (2018) hagan foco en su persona. Tanto un primer plano de su rostro (cuyos lentes reflejan el nombre Queen), como su silueta sobre el escenario imprimen la leyenda. Los carteles alternativos resultan más interesantes: composiciones tipográficas destacan frases de sus hits, a través de las cuales -calado mediante- aparecen los integrantes de la banda.

Marca registrada

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A veces alcanza con sugerir. Así como la silueta de Alfred Hitchcock devino marca personal, lo mismo aplica a estrellas de la música. Así lo demuestran los posters de What’s love got to do with it (1993), Ray (2004), I’m not there (2007) y Bird (1988) cuyas síntesis (re)presentan a Tina Turner, Bob Dylan, Ray Charles y Charlie Parker. Con distintas soluciones visuales, las piezas evidencian que la síntesis también comunica. Y en ocasiones, mejor.

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El rock es mi forma de ser

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La groupie Penny Lane como centro del poster de Almoust Famous (2000). El objeto de deseo reflejado en sus lentes (léase mirada). La banda como objetivo principal, cercana e inalcanzable a la vez. La ubicación del título como refuerzo semántico. Viajar con el grupo adorado, conocer al ídolo en persona, fundirse en la vorágine. Rock en estado latente, a punto de estallar.

El cartel de School of Rock (2003) es una rara avis: estética y composición simulan una portada de revista, específicamente la Rolling Stone. Incluso las letras del título replican el logo de la famosa publicación. Forma y contenido en comunión. El histrionismo de Jack Black -cuándo no- en pose rockstar, como foco visual. El tagline “We don’t need no education” cita a Pink Floyd The Wall, denotando autoconciencia y sentido del humor.

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Pocos objetos sintetizan la pasión melómana como el vinilo: perderse en disquerías y revisar bateas hasta hallar el tesoro buscado. De ahí que su elección para ilustrar el afiche de High Fidelity (2000) -basada en la novela homónima de Nick Hornby- sea tan acertada. La tapa del disco suma otra capa semántica: un guiño a A Hard Day’s Night de los Beatles.

¿Quién no soñó con formar su banda de rock? La gráfica de Sing Street (2016) rescata la frescura del film y la gráfica ochentosa. Con un pastiche visual -forma y color- que remite al collage y la estética de la época: Madonna, The Cure, Echo & the Bunnymen. Poptimismo multicolor.

Rebeldes con causa

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¿Cómo sintetizar esa oda a la libertad y la anarquía que es The Blues Brothers (1980)?. Con dos músicos bailando sobre un patrullero volcado. Más aún si los rebeldes son John Belushi y Dan Aykroyd. El cartel alternativo esconde un plus: su diseño remite a los posters de Saul Bass, quien trabajara con Alfred Hitchcock, Billy Wilder y Stanley Kubrick.

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Minimalismo & contundencia. Así grita el poster de Straight Outta Compton (2015), que rescata -y resignifica- la etiqueta de clasificación Parental Advisory (usada en álbumes para advertir sobre contenido explícito). Además del impacto visual inmediato, es acorde al tono del film, que narra el apogeo de la música rap en los EEUU durante los años 80s y 90s.

El afiche de Sid and Nancy (1986) traduce los postulados -estéticos e ideológicos- punk: rebeldía, márgenes, libertad. Por eso, el beso entre Sid Vicious (bajista de los Sex Pistols) y su novia Nancy Spungen no podía ser en mejor lugar: un callejón rodeado de basura, sumido en las penumbras.

La rebeldía también se puede comunicar con humor. Al poster de This Is Spinal Tap (1984), le basta una foto para ironizar sobre estereotipos del hard rock: en la imagen, posturas y miradas sugieren que todo es una farsa. El anclaje con el género musical está en las tipografías: el relieve metalizado tan propio y reconocible.

Raras avis

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Un grito que remite al cuadro de Munch. El poster de
Pink Floyd – The Wall (1982), obra del artista Gerald Scarfe, anticipa la estética del musical de Alan Parker. Pregnante y memorable, dialoga con las animaciones del film.

El afiche de Whiplash (2014) logra -juego de escalas mediante- una metáfora visual contundente: el músico ante el vacío creativo. El salto del artista desde un palo de batería, sintetiza la trama del film. Economía de recursos gráficos, mensaje potente.

Un documental tan moderno y rupturista como
Stop Making Sense (1984), no podía presentar un cartel convencional. Toda la pieza sugiere extrañamiento: encuadre, composición y el rostro de David Byrne fuera de campo. Un corpus visual que recuerda a las fotografías de Juergen Teller.

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El cartel de Cabaret (1972) combina calidad visual y contundencia. Síntesis formal mediante, resume la historia narrada: la vida de una bailarina de club nocturno, en pleno auge del nazismo. Sus piernas forman una esvástica. En el centro del pseudo cuerpo, el grito de Liza Minelli.

Una boca sensual, tipografías que rebozan sangre, rojo sobre negro. Con mínimos recursos visuales, el poster de The Rocky Horror Picture Show (1975) anticipa el show de sexo, sangre y rock que disfrutará la convención de transilvanos.

Lisztomania (1975), narra la vida del compositor húngaro Franz Liszt, en tono estrella de rock. De hecho, Liszt es interpretado por Roger Daltrey de los Who. Excepto por el retrato ilustrado del músico, en el poster predomina la síntesis formal. Como plus, las líneas del pentagrama fusionan las obsesiones de Liszt: música y mujeres.

Paz & amor

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Agosto de 1969. Durante 3 días, 400.000 personas vivieron el Verano del amor. Sea mediante fotos o símbolos, los posters de Woodstock (1970) evocan aquellos días de comunión hippie. Naturaleza, nudismo, música y -claro- palomas blancas. Cada elemento gráfico ancla con una época que se fue.

Let’s dance

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John Travolta es sinónimo de baile. Su clásica pose en el poster de Saturday night fever (1977) devino símbolo al principio, meme después. De ahí que baste un primer plano suyo en Staying Alive (1983) para connotar baile. Imagen que, analizada, resulta más acorde a la saga Rocky que a un musical. Lo más interesante se halla en el cartel alternativo: intentando sugerir movimiento, la imagen dialoga con otra escena icónica: el laberinto de espejos en Enter the Dragon, donde Bruce Lee peleará por su vida.

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Bailar solo (también) es bailar. El poster de Footloose (1984) destaca el culto al baile solitario, walkman mediante. El título del film también remite a ese objeto icónico de los 80: la forma de sus letras simulan cintas de casete.

Pero no toda danza es multicolor. El afiche de Dirty dancing (1987) apuesta a la sobriedad y el predominio del blanco. Destaca al título -casi a modo de logo- y ubica a los bailarines en segundo plano, en pose estática.

Cada elemento del cartel de 24 hour party people (2002) connota fiesta y baile. Específicamente The Haçienda y las raves que coparon Manchester en los 90. Cuerpos, luces, música y una lengua donde reposa el título del film. Clara metáfora de las drogas que invitaban a bailar hasta el amanecer.

Sebastián Vivarelli

Star Wars, la Fuerza visual

Hace mucho tiempo en una galaxia muy, muy lejana… un visionario profetizó: los coleccionables serían el futuro del consumo y la fidelización de fanáticos. Luego del gran suceso de La guerra de las galaxias -estrenada en 1977-, George Lucas resignó dinero a cambio de conservar derechos de merchandising. No se equivocó: los productos relacionados con la saga SW recaudaron más de 5 billones de dólares. Los afiches son parte importante de ese mundo paralelo, emotivo y -sobre todo- coleccionable.

La Guerra de las Galaxias (Star Wars – A New Hope, 1977)

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“A long time ago in a galaxy far, far away…” La frase inicial de los icónicos títulos de apertura, se imprime en los afiches a modo de introducción. En los carteles priman las escenas de acción (naves, combates, explosiones) y la presentación de personajes. Luke y Leia (siempre de blanco, impolutos, ergo símbolos del Bien), destacan en el centro. La figura de Darth Vader -por contraste- luce oscura y amenazante, fusionada con el cosmos y la Estrella de la muerte. Solo en uno de los posters gana protagonismo, remitiendo (involuntariamente) a una esfinge egipcia. Como detalle llamativo, el sable láser de Luke aún no tiene una forma definida, asemejándose más a una espada clásica con luz. El logo de Star Wars -perspectivado como las letras de la intro- firma las piezas, sellando la marca de la futura saga.

El Imperio contraataca (The Empire Strikes Back, 1980)

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“The Star Wars saga continues”, reza el tagline que anuncia la secuela. Para muchos, el mejor film de la saga: oscuro, trágico, adulto. Darth Vader -de los mejores villanos del cine- gana protagonismo visual. Su diseño visual (sobre todo el casco) lo torna reconocible de inmediato. Razón por la cual ocupa todo un cartel, anticipando su peso en la trama. A diferencia de la primera SW, la historia de amor que destaca es la de Leia y Han Solo: se los ve cercanos, insinuantes, enamorados. El predominio de fondos blancos, anticipa uno de los escenarios bélicos: el planeta helado de Hoth. El logo, deja en segundo plano la palabra Star Wars, para destacar The Empire Strikes Back. Lógica que se repetirá en el siguiente film.

El regreso del Jedi (Return of the Jedi, 1983)

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El título es claro: regresa el Jedi, el Bien triunfará. Por primera vez, se dedica un poster al sable de luz de Luke Skywalker. Dos manos lo sostienen, mientras surca -e ilumina- el universo. La división del espacio en partes iguales -sumado a la vertical perfecta- connotan el equilibrio Jedi. Además de las típicas presentaciones de personajes (se suman Jabba the Hutt y los “simpáticos” Ewoks), se enfatiza el duelo entre Luke y Darth Vader, central en el film. El poster con la figura de Vader fundida a rojo, es el que mejor sintetiza el clima del duelo. La explosión de la Estrella de la muerte también ocupa un lugar destacado, acorde al desenlace de la historia.

La amenaza fantasma (The Phantom Menace, 1999)

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La tan cuestionada -con razón- precuela de George Lucas, incluye al mejor poster de la saga: con un poder de síntesis notable y una estética cuidada, el joven Anakin Skywalker proyecta la sombra de su futuro: Darth Vader. Otra pieza lograda muestra al villano Darth Maul, destacando con inteligencia -zoom del rostro- su rasgo más llamativo. Sumando una puesta tipográfica elegante compuesta en mayúsculas. Otro tópico presente son las carreras de pods, bautismo de fuego del joven Anakin: «la prueba definitiva de valentía y habilidad de Tatooine». En esta entrega, surge el concepto de sistema visual: afiches donde se sostiene la estructura general, con sutiles cambios cromáticos y de personajes.

El ataque de los clones (Attack of the Clones, 2002)

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Qué decir de piezas visuales tan pobres, de escaso vuelo creativo (esos brillos, ¿por qué?). Uno de los posters es la típica presentación coral de personajes. El otro, muestra una escena propia de un drama edulcorado (del tipo telenovelas de la tarde): Anakin Skywalker y Padmé Amidala se dan la espalda, las miradas se distancian. Amor en penumbras. Conclusión: la Fuerza creativa abandonó estos carteles.

La venganza de los Sith (Revenge of the Sith, 2005)

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La pobreza gráfica de Attack of the Clones era fácil de superar. En esta película, los diseños son más logrados. Y hasta se permiten jugar con el humor (toda una novedad): Darth Vader, extiende su mano amenazante y pregunta “Who´s your daddy?”. Lo que traducido sería: “Quién es tu papito?”. Con posters individuales, se explotan rasgos identitarios de cada personaje: Yoda (cuya estética recuerda a The Matrix), el General Grievous, un Clone trooper. Como resultado, los afiches lucen potentes y de gran consistencia visual. La pelea entre Obi-Wan y Vader sobre un fondo de fuego constituye otro punto visual alto.

El despertar de la Fuerza (The Force Awakens, 2015)

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Regresan Han Solo y la Princesa Leia, los originales: Harrison Ford y Carrie Fisher. Apuesta fuerte que apela a la nostalgia y (re)conecta con los fans de la “vieja saga”. De ahí los primeros planos de sus rostros en los afiches. El paso de los años, reflejado en las fotografías, suma capas de emotividad. Otra novedad son los posters ilustrados (son tiempos de Pinterest), donde se explota el concepto de teaser poster: carteles de adelanto. Piezas que sugieren, sin revelar demasiada información sobre trama o personajes.

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Otra novedad son las piezas apaisadas, cuyas imágenes responden al formato. Lejos de ser una solución decorativa, las escenas aprovechan el espacio, llenando el plano de tensión y utilizando el fuera de campo.

Los últimos Jedi (The Last Jedi, 2017)

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Las piezas destacan a Luke, Leia y Rey, reforzando el concepto de herencia o legado Jedi. Algo que se refleja -sutilmente- en las imágenes de Luke y Rey, compuestas a modo de espejo. La economía cromática (rojo y blanco) logra un gran impacto visual, guardando relación con escenas del film donde predominan esos colores.

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Aparecen los posters minimalistas. Muestran (sobre fondos de color pleno) personajes nuevos (BB-8, Porg), clásicos (C-3PO, R2-D2) naves (Caza TIE, Caza estelar X-wing, El Halcón Milenario) y hasta elementos (cascos de combate).

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El concepto de legado se repite, pero con otro concepto visual: los pares. La “vieja generación” aparece como fondo (presencia cuasi fantasmal, etérea) remitiendo a la “voz de la conciencia”. Los jóvenes -el futuro- por delante. El legado Jedi continuará.

El Ascenso de Skywalker (The Rise of Skywalker, 2019) 

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A modo de cierre visual de la saga, los carteles de Star Wars: The Rise of Skywalker compilan recursos visuales variados: ilustración retro, presentación coral e individual de personajes, pósters tipográficos. Cada uno de ellos, a su vez, dialoga con afiches anteriores. Como si, a modo de despedida, sostuvieran que todo el universo Star Wars cabe en una imagen.

Bibliografía
– Enciclopedia visual Star Wars
– Revista “Haciendo cine” Nº 47 – Especial Star Wars / Mayo de 2005.

Monsters Inc

El diccionario define al monstruo como:
– Ser fantástico que causa espanto.
– Persona o cosa muy fea.
– Persona muy cruel y perversa.

Ergo, encarna todo aquello que cause miedo y repulsión. Representa la otredad, aquello indefinible que debe ser aniquilado. En palabras de Robin Wood: “el monstruo del cine de horror encarna aquello que se reprime (…) Por un lado, el monstruo representa todo aquello que no se permite ni se acepta socialmente, pero por otra su acto transgresor personifica nuestros deseos de romper con las reglas y el orden.” (1) Su apariencia cambiará según la época, ya que los miedos, traumas y tabúes que se subliman, responden a los de cada sociedad particular. El cine -a modo de espejo deformante- reflejó esos miedos devolviendo una galería de monstruos inolvidables.

Génesis
Dijo Dios: «Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza». Y creó Dios al hombre a su imagen. El hombre -para no ser menos- creó al Golem. Un ser nacido de la arcilla y animado por la cábala que se salió de control y sembró el caos. El primer autómata había nacido. El poster de El Golem (The Golem: How He Came into the World, 1920) -dirigido por Paul Wegener-, fusiona tipografías y arquitectura sobre un fondo de fuego. En el centro de la pieza, inquietante, la figura del Golem. Un collage visual onírico, que se asemeja menos a un sueño que a una pesadilla expresionista.

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El fuego sagrado
Y del fuego vino el diluvio. Ya que fue una tormenta lo que inspiró a Mary Shelley a escribir -con sólo 18 años- la historia de Frankenstein. Pocos relatos han tenido tantas versiones cinematográficas. Recorriendo los diversos posters, es posible reconstruir la historia del monstruo.
Primero, el principio: aquellos carteles que destacan el momento de la creación, la chispa de la vida. Los posters de Frankenstein de Mary Shelley (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994) destacan tanto los rayos que darán electricidad -ergo vitalidad- como la plataforma que eleva al monstruo hacia la vida. Idea que retoma el cartel de Carne para Frankenstein (Flesh for Frankenstein, 1974) aunque reemplazando al monstruo por una mujer y exaltando el realismo del 3D.

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Otros carteles se enfocan en la constitución del monstruo.
La resurrección de Frankenstein (Roger Corman’s Frankenstein Unbound, 1990) destaca un ojo multicolor -la parte por el todo- para sugerir la multiplicidad de cuerpos. Otra versión de Carne para Frankenstein (Flesh for Frankenstein, 1974) muestra puntos de sutura sobre la palabra Frankenstein: meta-mensaje que refuerza un rasgo constitutivo del personaje. El poster de FRANK3N5T31N (2015) remite a una obsesión moderna: las cirugías faciales, con un tagline “El hombre es el verdadero monstruo” más que sugerente.

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Como todo personaje clásico, Frank tuvo su desarrollo. En su momento de apogeo (de la mano de Universal) fue figura del star system. De ahí su cara destacando en el cartel de Frankenstein (1931), prescindiendo del cuerpo. Composición que hoy genera, más que miedo, empatía. Como todo ser vivo, Frank creció, se enamoró y hasta tuvo novia. El afiche original de La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935) fue subastado en U$S 334.600 en 2007, uno de los más caros de la historia. Esta hermosa pieza evidencia algo: lo único capaz de eclipsar el rostro de Frank, es el -hoy icónico- peinado de la novia. Posteriormente, a modo de reality (horror) show, Frank reunió a sus amigos en La mansión de Frankenstein (House of Frankenstein, 1944). El poster, anticipa con la frase “¡Todos juntos!” que Drácula, el Hombre lobo y el Científico loco compartirán un hogar.

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El gran pez

Mediante un lenguaje visual que dialoga con los comics, los posters de El monstruo de la laguna negra (Creature from the Black Lagoon, 1954), destacan escenas del film. Remitiendo a las novelas gráficas, exponen una serie de planos congelados. La ganadora del Oscar La forma del agua (The Shape of Water, 2017) de Guillermo del Toro, es considerada una especie de remake. Su poster (de alta calidad visual) muestra al hombre-pez y su amada debajo del agua. Abrazados, parecen bailar, mientras un haz de luz ultramarino los ilumina. Una trama -casi imperceptible- de escamas, da el toque final a una pieza lograda.

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Yo vampiro

Terror primario, miedo ancestral. Algo de lo que despiertan los primeros posters de Nosferatu. Estéticamente más cercanos a la xilografía (técnica de impresión con madera) o a los sellos exlibris que a un cartel. En su minimalismo late -como el corazón delator de Poe- una atmósfera inquietante: ratas, ataúdes, seres deformes. La diferencia estilística la propone el afiche de Nosferatu, el vampiro (versión de Werner Herzog), que toma al arte de Alphonse Mucha -máximo exponente del Art Nouveau- como musa.

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Yo vampiro, slogan que podría sintetizar el mito: Béla Lugosi, el actor de origen húngaro que devino vampiro de tanto interpretar al Conde. Si hasta fue enterrado vestido de Drácula. Si bien el final de su carrera fue decadente, el tiempo parece haber hecho justicia. El poster original de la versión de Drácula (1931), con su rostro -esa mirada gélida- en primer plano, fue subastado en 2017 como es el más caro de la historia. La suma, de $525.800 dólares, hiela la sangre.

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(Sir) Christopher Lee: el otro Drácula, el sucesor natural de Bela Lugosi. Figura central de la productora Hammer, su rostro (claramente destacado en los afiches) devino símbolo del cine de horror. El poster de Dracula, Príncipe de las Tinieblas presenta un rasgo visual llamativo: el uso del color recuerda a la estética del cine giallo, más precisamente a las películas de Dario Argento.

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¿Lobo estás?

Pensar en monstruos clásicos, dibuja en nuestras mentes otra figura mítica: el Hombre lobo. Al igual que Frankenstein, tuvo infinitas versiones cinematográficas. El poster de El hombre lobo (The Wolf Man, 1941) conecta con el lenguaje visual Universal: rostro gigante del monstruo en primer plano -acompañando al título- relegando demás elementos al segundo plano. Una forma de comprobar el nivel de (pop)ularidad que alcanzó el Hombre lobo, es que el propio Michael Fox -en la cúspide de su carrera- lo interpretó. El poster de Muchacho lobo (Teen Wolf, 1985) lo muestra en plena transformación -sonriente-, luciendo una vestimenta escolar típica de los 80. El título del film aparece estampado a modo de logo. En síntesis, el chico-lobo popular de la secundaria. Pero Michael no fue el único: Jack Nicholson y Michelle Pfeiffer protagonizaron Lobo (Wolf, 1994). Su cartel es de una estética elevada: el uso claroscuros y del color como refuerzo semántico, concreta una pieza potente. Sobre un fondo negro, se ocultan los rostros, mientras el color amarillo destaca ojos, título y tagline.

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Blanca y radiante va la Momia
Los posters de la Universal conforman una familia visual: reconocible, única, personal. Son obras que cualquier cinéfilo colgaría en su cuarto. Ilustraciones detalladas, vitalidad cromática, bellas letras, generan climas más amenos que aterradores. Más allá de sus diferencias, en todos los carteles se repite un tópico: la relación Momia & mujer. El afiche de La Momia (The Mummy, 1932) versión Boris Karloff, ostenta un privilegio: en 1997 fue subastado por U$S 453.000. En febrero de 2019, Sotheby’s esperaba que el original litográfico alcanzara los U$S 1,5.000.000. Algo que no sucedió: la oferta no llegó ni al mínimo pautado de U$S 950.000.

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Todo monstruo devenido ícono pop atraviesa géneros cinematográficos. Así lo confirma
Abbott y Costello contra la momia (Abbott and Costello Meet the Mummy, 1955) donde conviven comedia y horror. El clima visual del poster (enfatizado por la expresión de los cómicos) anticipa el tono del film. El despertar de la momia (Dawn of the Mummy, 1981) dialoga con el cine de zombies: además del título con guiños a Dawn of the Dead de George A. Romero, la postura de la momia dorada -y los cuerpos en segundo plano-, remiten a los muertos vivos. Suele suceder que la película menos popular ofrezca el cartel más original. En El sudario de la momia (The Mummy’s Shroud, 1967) composición visual y uso cromático conforman una pieza diferente. Como nota al pie, la escala de tamaño Momia-mujer recuerda a otro monstruo clásico: King Kong.

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La momia (The Mummy, 1999), El regreso de la momia (The Mummy Returns, 2001) y La momia: la tumba del emperador Dragón (The Mummy: Tomb of the Dragon Emperor, 2008) apelan al retoque fotográfico como lenguaje visual. Elección que, además de buscar impacto, apela al realismo visual. En la serie de carteles (que remiten al género de aventuras) el logo se impone como marca de la saga. La letra “M” -iluminada y destacada- funciona como metáfora de un portal. El afiche más impactante, fusiona una tormenta de arena con el rostro de la Momia.

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No tan distintos
Las personas con anomalías físicas pueden devenir “monstruos”. Pagando el precio de ser diferentes con la exclusión social. El cartel de El hombre elefante (The Elephant Man, 1980) replica el clima visual que David Lynch le imprime al film: fotografía en blanco y negro, claroscuros y una textura granulada connotan extrañamiento. La composición refuerza la soledad del personaje, ubicado en el centro de la pieza. Como detalle, las letras del título sugieren sus anomalías físicas. Pocas películas tan polémicas y perturbadoras como Fenómenos (Freaks, 1932). La obra de culto de Tod Browning -cuyos actores surgieron de circos y ferias ambulantes de los EEUU- constituye un alegato a favor de lo diferente. El poster resalta estos tópicos, enfatizando el beso entre la trapecista Cleo y el enano Hans, bajo la mirada cómplice del musculoso Hércules. Lo deforme -nuevamente- se sugiere desde las tipografías del título. Como acierto, la estética del poster respira gráfica circense. El afiche de El joven manos de tijera (Edward Scissorhands, 1990) es un fiel exponente del universo visual Tim Burton (basta mirar el cartel de El extraño mundo de Jack (The Nightmare Before Christmas, 1993). El predominio de tonos fríos azulados genera un clima visual melancólico, enfatizado por la mirada triste de Edward. El toque cálido -de color- está dado por las casas del pueblo y las fantásticas creaciones de Edward.

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Errar es humano
La moraleja de los films donde el hombre -devenido científico- juega a ser Dios experimentando con la creación de vida es clara: no hay final feliz posible. Al menos sin daños colaterales. De eso trata La mosca (The Fly), donde el ADN de un científico se fusiona con el de una mosca. El poster de la versión de 1958, enfatiza el horror de la protagonista, dejando al monstruo alado de fondo (a una escala casi imperceptible de tan pequeña). Analizado a la distancia, la imagen causa más simpatía que miedo. El diseño más logrado corresponde a la película de David Cronenberg (1986). El clima visual refleja la tensión y el suspenso que transmite la historia. La mano del hombre y la pata del insecto saliendo del teletransportador -a contraluz-, alertan que algo salió mal, que el horror es inminente. El fondo oscuro, sumado a los tonos verdes fluo, completan un ambiente siniestro, cuyo tagline “Ten miedo, ten mucho miedo” anticipa el horror. El poster de The Fly II (1989) conserva el concepto visual general -casi un clon del primero, valga el juego de palabras-, colores y tipografías, sumando la figura del hijo y el tagline “Like father. Like son.” Algo así como “De tal palo tal astilla”. Una pieza de poco vuelo.

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Formas misteriosas

Cómo definir -o catalogar- aquello que no tiene forma, o cuya morfología se adapta al cuerpo usurpado. Tanto The Blob como La cosa (El enigma de otro mundo) (The Thing, John Carpenter), tratan sobre estos seres. El primer poster de La masa devoradora (The Blob, 1958) resulta por demás descriptivo: la ilustración muestra a la masa atacando a los humanos que huyen horrorizados. El cartel de Blob – Masa mortal (Beware! The Blob, 1972) agrega una capa semántica: la forma del monstruo sugiere una calavera. Como detalle de color, la palabra Beware! acompaña -a modo de alerta- al rostro de cada protagonista.

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La versión más lograda corresponde a de The Blob – El terror no tiene forma (The Blob, 1988). Remitiendo a sustancias observadas con microscopio, la textura rosada se fusiona con el cuerpo de una mujer, logrando una composición inquietante. El tagline “Grita ahora, mientras haya espacio para respirar” completa el clima de asfixia. Llamativamente, uno de los posters de The Thing, remite a The Blob: destaca por tamaño -encima de las instalaciones científicas- la masa alienígena. Una especie de homenaje visual al relato El color que cayó del cielo (The Colour Out of Space) de Lovecraft. Los afiches de The Thing para la precuela de 2011 ganan en calidad visual: en uno, la toma cenital anticipa el hallazgo de la nave extraterrestre. El segundo ancla con el poster de 1982: sobre fondo negro, a través del título The Thing vemos al científico sobre la nieve. Con un detalle llamativo: una de sus manos se halla en plena metamorfosis. La frase “No es humano. Aún.” completa el clima impactante del afiche.

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Cómo hablar de seres amorfos sin citar otro clásico de John Carpenter: La niebla (The Fog, 1980). El poster de la versión original, es de corte visual literal. Sus imágenes son explicativas: utilizan a la puerta como último umbral de protección. Como gag visual, las tipografías del título sugieren lo amorfo de la niebla. El poster de 2005 logra una síntesis gráfica contundente: la niebla sugiere un rostro humano horrorizado (cuya boca abierta remite a la letra “O” del título). Solución visual más atractiva e inquietante que su antecesor.

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(1) The American Nightmare: Horror in the 70’s

Fauna extraterrestre

La eterna pregunta que sigue sin respuesta: ¿hay vida extraterrestre? Aún no existen evidencias concretas, y si las hay, están bien custodiadas. El cine dio vida a infinidad de alienígenas: dóciles y amigables, destructivos y belicosos, cada uno con morfología y carácter propios. Algunos con formas definidas, otros mimetizados en cuerpos ajenos. Un amplio bestiario que incluye: insectos gigantes, seres vegetales, entes amorfos y monstruos interplanetarios.

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Sin dudas, entre los más aterradores se encuentra Alien (1979) de Ridley Scott (creación del artista suizo H.R. Giger). El afiche de la primera película de la saga, condensa el clima de terror y suspenso del relato, que recién mostrará al monstruo en las escenas finales. La gráfica sugiere extrañeza, mostrando el capullo -a punto de romperse- extraterrestre. El fondo negro -metáfora del cosmos- potencia el sentido de la frase: «En el espacio nadie te oirá gritar». Un todo visual opresivo y asfixiante. Aliens (1986) es una película de hembras/madres. Algo que se ratifica en la pieza: Ripley (mujer de armas tomar) sostiene en brazos a la pequeña Newt -su “hija adoptiva” en el film-, pronta a enfrentar a la Reina alien en su propio nido. Del poster de Alien: Covenant (2017) destacan, además de una composición oscura y barroca, similitudes con las ilustraciones de El Paraíso Perdido, realizadas por Gustave Doré.

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En el extremo opuesto (el alienígena amigable), encontramos a E.T. the Extra-Terrestrial (1982). Su poster menos popular, resulta el más enigmático de todos. Entre un cielo extraño y colorido (digno de un relato de Lovecraft) asoman las luces del ovni. Como detalle, es el único caso donde la palabra E.T lleva color. El segundo cartel es el más icónico y conocido. Tanto, que la productora de cine Amblin Entertainment (dirigida por el propio Spielberg) utiliza la bicicleta voladora como logo. La tercera versión -impregnada de optimismo- promueve la hermandad interplanetaria. Citando a la Creación de Adán de Miguel Ángel, enfatiza el contacto de manos con un aura de luz.

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Films como Invasion of the Body Snatchers (1956), The Thing (1982) y Under the Skin (2013) plantean otro tipo de invasor: aquel cuya forma se adaptará al cuerpo usurpado, generando extrañamiento en lo que antes era familiar. Si bien los posters de Invasion of the Body Snatchers grafican una invasión extraterrestre -con los humanos huyendo-, la estructura de la primera pieza se asemeja -involuntariamente- a una escena de baile. Las personas parecen seguir coreografías, iluminados por haces de luz. Como sostienen teóricos de la comunicación, las connotaciones de una imagen (por suerte) no siempre son controlables. The Thing del maestro del terror John Carpenter, comunica con sutileza: sin mostrar al ente, sugiere la posesión -metamorfosis mediante- de una persona. Tanto la vestimenta como el fondo remiten al frío y al hielo, anclando con el lugar donde se desarrolla la trama:  la helada e inhóspita Antártida. Sin dudas Under the Skin es uno de los films sobre invasores más personales. Además del guión, el uso del espacio y la puesta en escena -las situaciones sobre fondos negros son memorables-, la convierten en una rara avis. Conceptos visuales que se replican en el afiche: el rostro de Scarlett Johansson -la alien en cuestión- se funde con el negro, entre puntos de color que remiten al espacio exterior. Párrafo aparte para el poster de The Man Who Fell to Earth (1976). Más de una vez se sostuvo que David Bowie era extraterrestre, un ser llegado a la Tierra para cambiar el curso del arte (sobre todo de la música). De hecho, él mismo jugó con esa idea, al crear Ziggy Stardust: un alien andrógino devenido su alter ego. Universo conceptual que confluye en el afiche, cuyo resultado estético bien podría funcionar como portada de vinilo.

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Tanto War of the worlds (1953) como Independence day (1996), sintetizan la idea del invasor beligerante. En el cartel de la primera, predomina la ilustración como técnica. Las escenas muestran caos y destrucción technicolor, evidenciando la indefensión humana. Junto al título del film aparece el nombre de H. G. Wells, autor de la novela homónima en la que se basa la película. En Independence day composición y manejo de escalas enfatizan el peligro de una invasión inminente. Las naves siempre aparecen más grandes que la Tierra -o la ciudad a invadir-, así como la posición en diagonal de las mismas refuerza la idea de agresión.

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En cuanto a su retórica visual, los posters de Mars attack (1996) de Tim Burton son “transparentes”: desde su estética, anticipan el tono pop y el humor negro del film. Valiéndose para ello de recursos gráficos (ilustraciones, tipografías, paleta cromática) que homenajean al cine de los 50 y a la estética cómic.

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El hombre es el lobo del hombre. Y también de los aliens. Algo evidente en la violenta, irónica y explícita Starship Troopers (1997). En ella, el ejército desembarca en un planeta colonizado por insectos gigantes. El poster anticipa el tono bélico del film: la violencia y el horror de la guerra desbordan el afiche, así como sucederá en pantalla. Si de exterminar al invasor se trata, quién mejor que Arnold Schwarzenegger. El cartel de Predator (1987) no reviste mayor originalidad, excepto por un detalle: el tratamiento visual sugiere que Arnold está siendo observado -visión térmica mediante- por el letal invasor. Si bien todo cine es político, District 9 (2009) lleva esta máxima al límite. En la película, los alienígenas son aislados en villas/campos de concentración y tratados como parias por los humanos. El poster sintetiza esta situación, mediante una señal -sobre un alambrado de púas- con el contorno del invasor baleado. La frase que acompaña al título es contundente: “No eres bienvenido aquí”.

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Hacer contacto. Ese viejo anhelo de científicos y creyentes en la vida extraterrestre. El poster de Close Encounters of the Third Kind (1977) -a tono con la trama del film- sugiere más de lo que muestra: recién al final de la carretera descubriremos si el resplandor pertenece a una nave. Como dato interesante, el texto del cartel describe las tipologías de encuentros cercanos. Sobre un fondo nocturno y estrellado, Starman (1984) también forma parte de las piezas sutiles. Una estrella fugaz sugiere el arribo alienígena. Su estela completa además la forma de la letra A del título. Signs (2002), da cuenta de la presencia alienígena exhibiendo señales en el suelo. Algo que recuerda a las enigmáticas líneas de Nazca. La idea de extrañamiento está dada por el uso del color. Contact (1997) y The arrival (1996) -la primera de resolución visual pobre- tienen un punto en común: resumen la idea de contacto mostrando radiotelescopios, es decir, haciendo foco en la tecnología científica. La gráfica de Arrival (2016) es, sin dudas, la más enigmática de todas (al fin alguien imaginó una nave en posición vertical). La frase “¿Porqué están aquí?” completa el clima de tensión y suspenso.

Como muestran las piezas, existen infinidad de alienígenas posibles. Al menos en la imaginación cinéfila. La humanidad no pierde las esperanzas en -algún día- hacer contacto. En palabras de Fox Mulder: we want to believe.

 

La marca del vampiro

“Escúchalos. Los niños de la noche.
¡Son música para mis oídos!”.

Conde Drácula, Drácula (1931)

“Así, el vampiro es un héroe romántico.
Un ser pálido, nocturnal, memorioso pero no sabio.
O, al menos, inútilmente sabio, pues su sabiduría
no le sirve para cambiar su destino”.

«Pasiones de celuloide» – José Pablo Feinmann

Desde aquel lejano y expresionista Nosferatu, pasando por los monstruos marca Universal & Hammer, la vida entregada al mito de Béla Lugosi, hasta la actual -y edulcorada- saga Crepúsculo, la figura del vampiro trascendió épocas y modas.
Su mitología abarcó géneros tan variados como la acción, el drama y la comedia. Incluso íconos sexuales de la talla de Tom Cruise y Brad Pitt, no pudieron sucumbir a la tentación. Y hasta el mismísimo Abraham Lincoln se ocupó de darles caza. Pasen y lean entonces, antes de que caiga la noche.

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Fantasmático. Es el clima que respiran los posters de Let the Right One In. La estética etérea, intimista, dominada por claroscuros, sombras y transparencias, anticipa el tono visual de la película. El frío y la nieve, determinantes para la atmósfera del film, se replican en las piezas gráficas.

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¿Es un pájaro? ¿Es un murciélago? ¿Es Batman? Dracula Untold se apropia de códigos estéticos del cine de superhéroes. Tanto, que su afiche podría pertenecer a la trilogía del justiciero de Gotham filmada por Nolan. Basta comparar las imágenes para despejar todo tipo de duda.

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Algunos posters se liberan de códigos gráficos -tipologías- establecidos por un género específico, en busca de la libertad creativa. Por sus características, podrían independizarse del film que les dio vida. De tan camaleónicos, se vuelven libres de ataduras semánticas. A Girl Walks Home Alone at Night, The Fearless Vampire Killers y The Hunger pertenecen a ese grupo de raras avis: únicos, personales, inasibles.

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Comunicar con inteligencia implica evitar clichés. Sugerir al vampiro sin mostrarlo, es un claro ejemplo de ello. Si bien existen diversas metáforas posibles (la sensualidad del beso, rastros de sangre en la boca, insectos devenidos vampiros), Dracula Has Risen from the Grave es -por lejos- el que mejor concreta un mensaje sutil. Tan sugerente es la idea, que ni siquiera expone la clásica mordida. Basta la imagen del cuello de una mujer (en blanco y negro), donde destacan dos apósitos de color rosado. El uso del color como retórica visual.

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Amor entre vampiros, pero bañado en romanticismo (sí, como en las telenovelas de la tarde). Los afiches de The Twilight Saga llevan al límite el ideal de romance edulcorado: acercamiento de labios, abrazos, sensualidad, miradas sugerentes. Todo, claro, sazonado con una buena dosis de azúcar.

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Terror primario, miedo ancestral. Algo de lo que despiertan los primeros posters de Nosferatu. Estéticamente más cercanos a la xilografía (técnica de impresión con madera) o a los sellos exlibris que a un cartel. En su minimalismo late -como el corazón delator de Poe- una atmósfera inquietante: ratas, ataúdes, seres deformes. La diferencia estilística la propone el afiche de Nosferatu The Vampyre (versión de Werner Herzog), que toma al arte de Alphonse Mucha -máximo exponente del Art Nouveau- como musa.

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Yo vampiro, slogan que podría sintetizar el mito: Béla Lugosi, el actor de origen húngaro que devino vampiro de tanto interpretar al Conde. Si hasta fue enterrado vestido de Drácula. Si bien el final de su carrera fue decadente, el tiempo parece haber hecho justicia. El poster original de la versión de Drácula (1931), con su rostro -esa mirada gélida- en primer plano, fue subastado en 2017 como es el más caro de la historia. La suma, de $525.800 dólares, hiela la sangre.

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El cuerpo como extensión de las armas, el culto al músculo, la postura belicista. Todos esos tópicos sublimados por el cine de los 80, son revisitados por Blade. Mímesis que resulta evidente al comparar sus afiches con los del inolvidable Cobra de Stallone. Ambos, sin dudas, conformarían una dupla anti-vampiros letal.

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(Sir) Christopher Lee: el otro Drácula, el sucesor natural de Bela Lugosi. Figura central de la productora Hammer, su rostro (claramente destacado en los afiches) devino símbolo del cine de horror. El poster de Dracula Prince of Darkness, presenta un rasgo visual llamativo: el uso del color recuerda a la estética del cine giallo, más precisamente a las películas de Dario Argento.

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Comedia, documental, reality show. Todo eso -y más- es What We Do in the Shadows, un híbrido que se adentra en los problemas existenciales del vampiro. La composición de sus posters adelanta una película coral, donde cada personaje importa. Observando con atención, cada detalle (miradas, gestos, postura corporal) anticipa el corpus del film: conoceremos la intimidad de los vampiros más humanos que hayan existido.

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El hecho de que los posters del Drácula de Coppola destaquen la frase “Love never dies (El amor nunca muere)” anticipa el centro temático del film: la historia de amor imposible, eterna y trágica entre el Conde y su amada Mina; enfatizada en la versión del cartel que los ubica como centro. En las demás piezas, destaca la caligrafía en color rojo sangre (alternando entre “Drácula” y la frase “Ten cuidado”). La gárgola demoníaca es el único elemento presente en todas las piezas.

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Nadie escapa a la tentación de ser vampiro. Iconos sexuales hollywoodenses de la talla de Tom Cruise (sus ojos azules -a modo de hipnosis- nos clavan la mirada) y Brad Pitt, sucumbieron al encanto en Interview with the Vampire. Y hasta el mismísimo Abraham Lincoln -hombre con ocupaciones importantes si los hubo- dedicó su vida a darles caza. La luna llena (más asociada al hombre lobo), lo acompaña en cada uno de los posters.

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Ciertos afiches vampirizan -valga el juego de palabras- estéticas ajenas: el western, el rock, películas de pandillas. El poster de The Lost Boys se acerca más a una banda de rock (algo del espíritu de Billy Idol yace allí) que a uno de vampiros. El fondo rojo sangre, es el único elemento con anclaje semántico en el género. Vampires de John Carpenter y From Dusk till Dawn de Robert Rodriguez, homenajean al western: siluetas recortadas, atardeceres y armas humeantes.

Como bien sabemos, los espejos no reflejan a los vampiros. El cine (trascendiendo épocas, modas y estéticas) devolvió -a modo de espejo deformante- una galería inolvidable de estos seres de la noche. Que aún hoy, todavía disfrutamos.

Sebastián Vivarelli

 

 

 

Tanques

“Eran el espectáculo hecho cuerpo que pelea”.
La máquina de chicle y neón, Sebastián De Caro

Durante la década del 80, Hollywood ratificó su rol de “tanque homogeneizador” de culturas cinematográficas. Sumado al exacerbado culto al cuerpo y la fuerza física (en esos años, Jane Fonda edita videos de gimnasia que serán consumidos a escala global) (1), se reafirman las prédicas de Ronald Reagan, destinadas a levantar el decaído ánimo de su país post derrota en Vietnam. Con Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone como principales emblemas (sus rostros y músculos serán marcas registradas del cine), se exalta la lucha contra el «enemigo»: sea para recuperar territorios ocupados, rescatar soldados o imponer ideologías. Las armas -y los cuerpos devenidos sus extensiones- aparecen en los afiches como elementos disuasorios.

Rambo

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Lo primero que destaca en el poster de Rambo: first blood (1982), es el recurso de la ilustración para (re)presentar al personaje. Claro que al tratarse de Drew Struzan (artista clave de la década), la calidad visual está asegurada. Al igual que el afiche de Rambo III (1988), el fondo de First Blood remite al contexto donde se desarrollará la trama (bosques americanos o montañas de Afganistán).
La ilustración hiperrealista dejará lugar a la fotografía en Rambo II (1985) y Rambo III, con un resultado estético general más pobre.
Como detalle, en cada afiche de la saga los taglines anticipan qué objetivos motivarán cada misión de John Rambo.

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Los afiches de Rambo (2008) y Rambo: Last Blood (2019) tienen puntos en común. Rambo no tiene problemas en mostrarse de espaldas o fuera de foco (tras una cortina de fuego). Sus primeros planos, exponen un rostro surcado de arrugas, como si fueran marcas de guerra. El predominio del blanco y negro, los claroscuros y la lluvia, dotan al corpus visual de un tono dramático y melancólico, acordes a la etapa crepuscular del héroe.

Rocky

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Basta analizar la evolución visual de los posters de Rocky, para notar cómo el cuerpo -cada vez más trabajado- de Stallone gana espacio en los carteles.
El poster de Rocky I (1976), enfatiza la historia de amor entre el boxeador y la tímida Adrian. Lo hace con austeridad y delicadeza, mediante el uso del blanco y negro y mostrando a los personajes de espalda. En su conjunto, la pieza parece más acorde a una película de Woody Allen.
El afiche original de Rocky II (1979) se destaca por su minimalismo, con una composición donde resalta la frase (en cuerpo tipográfico pequeño) “La historia continúa…” Pero además, ofrece otro recurso visual interesante: la silueta victoriosa de Rocky se fusiona con la letra “Y”, en un logrado juego de formas y contraformas.
La versión alternativa del poster retoma la clásica -y bella- gráfica de afiches de box, titulando al combate como “La revancha del siglo”.
Tanto en Rocky III (1982) como en Rocky IV (1985), la figura -y los músculos- de Stallone se establecen como marca registrada.
El poster de esta última permite múltiples lecturas, al erigirse como un claro ejemplo de la Guerra Fría (2) llevada al cine.
En una de las versiones del afiche de Rocky IV, un Stallone vencedor (marcado por los golpes pero “contenido” por la bandera de EE.UU.) es levantado en andas en la mismísima Rusia. En otra versión, los guantes de box enfrentados (adornados con sus correspondientes banderas), anticipan la batalla ideológica que se desatará sobre el ring.

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El poster oficial de Rocky V (1990) resulta casi tan pobre como el film. Saturado por la figura de Rocky, respira patriotismo tanto en el logo y como en la imagen de fondo (que a su vez dialoga con el final de Rocky IV). Más interesante (en cuanto a retórica) resulta el cartel alternativo, con un juego de escalas entre el número V y la imagen de Stallone. El pulcro afiche de Rocky Balboa (2006) cita -y homenajea- una escena icónica de la saga: la subida por las escaleras de su Filadelfia natal. Una vuelta al origen, relatada con la elegancia del blanco y negro, al igual que el primer poster de la saga.

Terminator

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A ese culto al cuerpo, Terminator (1984) de James Cameron, agrega una capa semántica: remitir visualmente al futuro, al híbrido humano/androide. Para ello, se vale de efectos metalizados y relieves en tipografías, rayos de neón sobre fondos oscuros, y un tratamiento fotográfico que comunica high-tech. Si bien el poster de Terminator redunda en elementos visuales futuristas (es más efectivo el uso de fotografía que la ilustración) que conforman un Schwarzenegger cyberpunkTerminator 2 (1991) apela a la sobriedad visual, virando la imagen a tonos azulados y prescindiendo de relieves metalizados en letras. Como detalle, aparece la icónica Harley Davidson.

La ley & el orden

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Como bien sabemos, la búsqueda de justicia adquiere muchas formas. El cine de los 80 se hizo eco de ello, dando vida a policías y justicieros de todo tipo.

“El crimen es una enfermedad. Conozcan la cura.” Reza el tagline de Cobra (1986). Cada elemento del cartel conforma un cóctel explosivo: el arma adornada con una cobra, granadas, la mira láser encendida y un fósforo en la boca de Sly. Que nos vigila -lentes de sol mediante- recortado sobre un fondo rojo fuego.
En Commando (1985), la justicia por mano propia -y militarizada- es llevada al extremo: el cuerpo camuflado de Arnold, granadas, chaleco de guerra, cuchillo en la mano y, una vez más, la mirada desafiante.
Los afiches de Robocop, evidencian su rol policial: junto a su patrullero, arma en mano y hasta -de ser necesario- rompiendo paredes. Si no cooperan, nada ni nadie lo detendrá.

En las piezas cambian los personajes pero el mensaje implícito es el mismo: mejor tenerlos de aliados.

Una frase recurrente -y clásica- en el ámbito del diseño, sostiene que un cartel efectivo debe ser “una trompada en el ojo del espectador”, para captar su atención inmediata. Esta etapa del cine norteamericano, sin dudas, empujó esa idea al límite.

Notas
1. Revista “El amante” Nº 166 / Marzo de 2006.
2. Se denomina Guerra Fría al enfrentamiento ideológico que tuvo lugar desde 1945 (fin de la Segunda Guerra Mundial) hasta el fin de la URSS y la caída del comunismo que se dio entre 1989 (Caída del Muro de Berlín) y 1991 (golpe de estado en la URSS), entre Estados Unidos y la Unión Soviética.

Rebelión en la granja

Suele afirmarse que el hombre es el lobo del hombre. El cine, a modo de compensación animal, demostró que la fauna -fuera de control- puede ser nuestro peor lobo. Abarcando infinidad de especies y superficies (por agua, por aire o por tierra), el hombre no volvería a estar a salvo.

Por agua

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Ninguna persona que haya visto Tiburón de Steven Spielberg, volvió a sumergirse al mar con la misma tranquilidad. Y si hay algo que el afiche original refleja a la perfección, es ese clima de terror, tensión e indefensión de las víctimas que se respiran en el film. Tan fuerte es la composición visual de la pieza, que la postura y ubicación en el plano del tiburón será replicada (con resultados visuales menos felices) en todos los carteles de la saga. El logo suma capa de lecturas, remitiendo al escualo desde su morfología: la «J» sugiere una aleta o anzuelo, mientras que la «W» recuerda los afilados dientes del pez.

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En un caso que no resiste mayor análisis, el cartel de Piraña evidencia claras influencias gráficas de Tiburón. Sí vale la pena destacar en cambio, cómo el clima visual del afiche de Pirañas 3D, se acerca al universo estético de la saga Alien. Tanto los tonos verdes y oscuros, como la morfología de los peces dan fe de ello. Tentáculos, de nula originalidad, repite tópicos ya instalados en el género: el terror de la víctima (llamativamente siempre mujer), el mar abierto y el inminente ataque del animal.

Por aire

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Tanto en The swarm (un enjambre de abejas asesinas) como en The Deadly Mantis (mantis religiosas gigantes), se repiten las ideas: ciudades (la Humanidad) bajo ataque, gente huyendo en estado de pánico, el intento de defensa mediante fuerzas especiales. La segunda, agrega un gag visual: la «M» inicial del nombre simula las patas del insecto. Si bien el centro de atención -y la tensión visual- del afiche de The birds está dado por el ataque de los pájaros, su punctum (citando a Roland Barthes) es el mismísimo Alfred Hitchcock. De cuerpo entero, a un costado del cartel (a modo de presentador del film), advierte: «Y recuerde, quizás el próximo grito que oiga sea el suyo».

Por tierra

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Tanto King Kong de 1933, como su remake de 1976, destacan la magnificencia del gorila. Enfatizando su escala y actitud, se lo presenta feroz e imponente, siempre en acción. La técnica de ilustración de esos carteles, dejará paso al retoque fotográfico en los afiches para la versión de 2005.
Las escenas de dichas piezas, se enfocan en la relación entre el gigante y su amada blonda. Como sostenía un ensayo de cine: «a King Kong no lo mataron los aviones, lo mató el amor».

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Si trazamos un paralelo imaginario entre la gráfica de Kong: Skull Island y la de Apocalypse Now, podemos deducir que pertenecen a la misma tipología -especie- visual. Con mínimas variaciones (la tipografía como caso más notorio), la composición, el clima visual y la paleta cromática de ambas, conforma piezas cuasi gemelas.

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Si algo logran los afiches de Jurassic Park, es instalar una marca reconocible y duradera: el logo -sintético y pregnante- que identifica al parque (aplicado en vehículos, trajes y cartelería) se erige además como símbolo de la saga. La icónica imagen del Tyrannosaurus rex, recién será reemplazada en la tercer película por la de un Spinosaurus. Si bien el fondo negro se mantiene, el logo irá sufriendo variaciones: en la segunda parte está tallado sobre madera o piedra (remitiendo a lo primitivo), mientras que en la tercera apoya sobre metal; cambio que sumado al arañazo que forma el número 3, adelanta un film de tono más oscuro y violento.

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El afiche de Aracnofobia es un caso digno de análisis. Cuando la mayoría de las piezas del género «gritan» su mensaje y se cargan de literalidad (ej: Tarántula de 1955), este se apoya en la sutileza y el minimalismo. Con reminiscencias al cartel de E.T. the Extra-Terrestrial, muestra el descenso de la araña -enfatizado por el contraste con una luna llena-, sobre el apacible poblado. Sólo se sugiere el comienzo del ataque, que sucederá (silencioso, letal) mientras todos duermen.

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Se podría afirmar que Razorback «susurra» a su personaje central (el letal jabalí) camuflado en un fondo nocturno. Amenazante, gigante, fuera de escala observa a su frágil enemigo: un jeep tripulado por humanos que intentará cazarlo. El juego de escalas y la composición proponen un mensaje unívoco: en esta cacería habrá víctimas y victimarios. «El día que la Tierra se volvió un cementerio», reza el afiche de Phase IV. Su estética, tomada de los afiches bélicos de propaganda, comulga con el contenido del film, donde se libra una batalla entre hombres y hormigas en pleno desierto. Cujo (basada en la novela homónima de Stephen King) es de los casos que comunican con elegancia. La cerca blanca, el fondo tormentoso, la mansión, todo virado a tonos grises. Conjunto de elementos donde destaca una huella de sangre (que a su vez escribe el título de la película). Sin mostrar al perro asesino -un San Bernardo rabioso- se sugiere su presencia, su letal paso por ese lugar.

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«Cuando no puedes respirar, no puedes gritar». La frase del cartel de Anaconda hace clara referencia a su forma de matar, razón por la cual no hace falta mostrar al reptil completo. Sus ojos encendidos, acechantes, asomando en la oscuridad, alcanzan para provocar temor. Si algo deja claro el afiche de Grizzly, es el descomunal tamaño del oso (recordando al legendario Yeti): su diferencia de escala con la pequeña mujer, el cuerpo erguido que sobresale del fondo, la perspectiva en el logo del film. Todo advierte que el animal, además de peligroso, es gigante y voraz. Ssssnake es de esas piezas que resisten múltiples análisis, o ninguno. Su estética general remite a los icónicos posters Pagsa de los 80. Lo llamativo, es que tiene más peso la palabra Jaws a la que se hace mención, que a su propio nombre. Por otro lado, el juego tipográfico del las «S» simulando el silbido y la forma de la serpiente al mismo tiempo, lo torna un elemento barroco.

Sebastián Vivarelli

Héroes de papel

Todo superhéroe que se precie de tal, posee identificadores visuales propios e intransferibles: máscaras, símbolos, trajes, colores. Elementos que lo vuelven único, dotándolo de identidad frente a aliados y enemigos. Este universo visual evoluciona con el tiempo, aggiornándose a modas y tendencias estéticas. Cuando ese mundo es llevado al cine, el afiche tiene la función de comunicar -y resumir- la complejidad del héroe y su contexto (aliados, villanos, historias) en un golpe de vista.

Batman

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Como cuadros de historieta. Así se presenta a Batman (1966) en los afiches. Tipografías distorsionadas, colorido estridente (destacando la llegada del cine color) y uso de sus -ya icónicas- onomatopeyas. Todo inmerso en un clima pop, camp, festivo y naif. Analizado a la distancia, claro está.

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Batman (1989) y Batman Returns (1992) -ambas de Tim Burton- definen conceptos visuales diferentes para anunciar al murciélago. Las piezas de 1989 recurren a la síntesis: el logo en primer plano, sin otro mensaje que la fecha de estreno. Recién una versión posterior, suma los nombres de Nicholson, Keaton y la palabra BATMAN. Batman Returns apela a un registro coral presentando a Batman, Gatúbela y el Pingüino, inmersos en un clima gélido y dark (acorde al universo Burtoniano). Como detalle significativo, el rostro de Batman es el único con color humano. De acuerdo a su peso en la trama, Gatúbela y el Pingüino tienen merecido sus posters individuales.

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Quizás sin pretenderlo, Batman Forever (1995) y Batman y Robin (1997), -dirigidas por Joel Schumacher-, anticipan desde sus carteles el caos multicolor y la saturación visual que invadirá la pantalla. Características que, lejos de ser elogiadas, fueron cuestionadas por fans y crítica especializada. A los posters individuales (todo star system lo demanda) de Riddler, Two-Face, Mr. Freeze y Poison Ivy se suma, quizás la mejor pieza de todas: un afiche minimalista donde se fusionan los logos de Batman y El Acertijo, sobre un sobrio fondo negro.

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La trilogía Batman Begins (2005), The Dark Knight (2008), y The Dark Knight Rises (2012) -dirigidas por Christopher Nolan y basadas en Batman: The Dark Knight Returns de Frank Miller-, es considerada la más oscura de la saga. Tono que se traslada a los afiches, donde prevalecen siluetas a contraluz, matices oscuros y escenas de caos y destrucción. El uso recurrente del plano contrapicado agiganta la figura del hombre murciélago, y el fuego sobre los edificios -dibujando el logo de Batman- remite a los atentados terroristas del 11-S. Los teaser posters de The Dark Knight destacan la figura del Joker y su célebre frase “Why So Serious?”. La presencia de sangre dota a las piezas de un aspecto sombrío y violento, acordes al registro del inolvidable Heath Ledger.

Superman

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“Creerás que un hombre puede volar”, reza el afiche de Superman I (1978), que sugiere al héroe con su símbolo y la estela que deja al volar, sobre un tempestuoso cielo de fondo. Minimalismo visual que recién retomará Superman returns (2006). Superman II (1981), Superman III (1983) y Superman IV (1987) son más explícitos. Muestran al hombre de acero -técnica de ilustración mediante- en acción, enfrentando a enemigos de Krypton y salvando a la humanidad. Además, presentan en sociedad su famoso logo en perspectiva. En Man of steel (2013), el clima de las piezas se vuelve oscuro, introspectivo, acorde al film que relata vida y obra de Clark Kent, con foco en sus conflictos existenciales.

Spider-Man

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Por lo general, los posters de Spider-Man enfatizan la relación del arácnido con la ciudad. De hecho, en una imagen sus ojos reflejan las desaparecidas Torres Gemelas. Los posters recién se tornan interesantes en la tercera entrega. Allí Peter Parker adquiere nuevos poderes -ligados a su lado oscuro-, su traje se vuelve negro y su personalidad entra en crisis. Los temas presentes son: el héroe conflictuado (enfatizado por fondos lluviosos), la doble personalidad (metaforizada como juego de espejos) y su vestimenta alterada por el Mal (que tiene como sinónimo al color negro).

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El punto estético más alto, se evidencia en los posters de
The Amazing Spider-Man (2012). Metáforas sutiles (Peter Parker proyectando una sombra arácnida), estética inmersiva que dialoga con videogames, síntesis formal y economía cromática. Todas las piezas alcanzan alta calidad visual.

Batman vs Superman: Dawn of Justice

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En tiempos de cine (hiper)digitalizado y auge del 3D, el concepto visual de Batman v Superman: Dawn of Justice (2016) retorna a las fuentes: el cartel callejero. La idea propone un afiche dentro del afiche, superponiendo símbolos (marcas personales) sobre rostros, ergo alternando capas identitarias. Partiendo del “vs” del título, sugiere que cada héroe pasó frente al poster del rival, arrancó una parte del papel y dejó un mensaje desafiante. La tercera de las piezas, de composición más clásica y predecible, enfrenta cara a cara (símil combate de box) a los contrincantes. Como detalle interesante, combina ambos símbolos en uno, creando uno nuevo.

Ant-man

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Los afiches de Ant-man (2015) confirman algo: se puede comunicar un tema trillado con originalidad. Evitando clichés visuales del género (el superhéroe en primer plano, su logo) apuestan por una vuelta de tuerca. ¿Qué diferencia a Ant-man de los demás? Su tamaño. ¿Cómo potenciar esa condición? Trabajando el concepto de comparación. En las piezas, el héroe convive con otros de escala humana (Iron Man), o con sus armas (el martillo de Thor, el escudo de Captain America) y el resultado visual es el mismo: simpleza visual & comunicación inteligente. Como plus, la idea refuerza la pertenencia al universo Marvel.

X-men

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Como aquellas campañas abocadas a instalar una marca, un elemento recorre  los afiches de la saga X-Men: la letra X. Sea simulando puertas a otros mundos (X-Men), como estructura que deja entrever los personajes (X-Men 2), apelando al minimalismo (X-Men 3), funcionando como sello medieval (X-Men: First Class), como figura o como fondo, la X se instala como  eje visual. Y no es un dato menor, ya que su creador Stan Lee, pensó en llamarlos X-men tomando como base la X del activista social Malcolm X.

Kick-Ass

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Kick-Ass
(2010) y Kick-Ass 2 (2013) son films rupturistas dentro del género. Tanto por su nivel de violencia explícita, como por mostrar a gente común sin poderes devenida justicieros. Sus posters replican ese espíritu libre y lúdico. Lejos de la obviedad visual, las piezas ostentan puestas tipográficas arriesgadas (dando igual jerarquía a letras y personajes) y recursos propios del comic (rostros enmarcados en líneas diagonales). Una gráfica que, sin dudas, patea el tablero.

Hulk

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Si algo define a Hulk (2003), es lo descomunal y gigante. En los afiches, dimensionamos su escala contrastada con rascacielos, percibimos su fuerza cuando el coloso verde rompe la cuarta pared visual y amenaza con atacarnos. Sin embargo, el poster más interesante sintetiza los dilemas existenciales de Bruce Banner, en una imagen que recuerda al clásico Dr Jekyll and Mr Hyde.

Aquaman

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Los posters de Aquaman (2018) abarcan tópicos del género sin omitir rasgos particulares: presentación coral de personajes, poderes propios e instransferibles (comunión con la vida marina mediante telepatía) y armas esenciales (el Tridente de Neptuno). Un microcosmos visual donde el Rey de la Atlántida se mueve como pez en el agua.

Wonder woman

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Fortaleza, destreza física, inteligencia y manejo de armas. Todo lo que hace a una guerrera amazona, está en los posters de Wonder Woman (2017). Como punto flojo, la estética repite clichés visuales del género. La grata sorpresa visual, llega con el cartel de Wonder Woman 1984 (2020). La temática retro del film (se desarrolla en plena Guerra Fría) se traslada al diseño visual: Diana Prince posa sobre un fondo multicolor de néon, cuya forma sugiere la letra “W”. Una maravilla.

Sebastián Vivarelli

El arte de la guerra

“En The Hurt Locker, entonces, lo que menos interesan son las bombas.
Porque al repetirse una situación que debería ser excepcional como
la de las explosiones, pasa a importar lo que generalmente es periférico”.

Subjetiva de nadie – Marcos Vieytes

A través de la historia, el cine reflejó cada conflicto bélico. Sea en contra -como denuncia- o a favor -como propaganda-, el séptimo arte nunca tuvo una mirada neutral. Ideologías que se plasmaron en sus carteles.

El botón rojo
El fantasma de la guerra nuclear se agita de nuevo. Alimentado por Donald Trump y Kim Jong-un en un patético reality pro-bélico. Desde la Guerra Fría entre EEUU y la Unión Soviética que no se percibía tan latente. El cine indagó en estas paranoias, proyectando sociedades post-nucleares.

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La síntesis gráfica de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove, 1964) potenciada por la ilustración, condensa la suma de todos los miedos (nucleares): el teléfono rojo, el mundo partido en dos (con las banderas de EE.UU y Rusia sobre el globo terráqueo) y gobernantes lunáticos dispuestos a todo. Como detalle compositivo, el tagline “Or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb” emula bombas lanzadas desde los aviones.

Cuando el viento sopla (When the Wind Blows, 1986) es una película animada fundamental. Memorable tanto por su música (participan David Bowie y Roger Waters) como por su factura visual: un mix entre dibujos animados y stop motion. Quizás por ello su cartel se asemeja a un fotograma, destacando al matrimonio protagonista (los adorables Jim y Hilda Bloggs) que sufrirá los efectos de la radiación. Ambos -de mirada atónita- se hallan rodeados de locura belicista. Iluminados a su vez por una luz que sugiere lo evidente: una explosión nuclear.

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Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) es una película de sensaciones y texturas visuales. Imágenes poderosas recubiertas de una pátina poética. La belleza del afiche replica esas sutilezas: sin hacer alusión directa a la bomba, el centro de la composición es ocupado por una pareja. Sobre un fondo blanco, se sugiere la bandera de Japón (sin recurrir al círculo rojo). En su lugar, una mancha del mismo color habilita múltiples lecturas.

Rapsodia en agosto (Rhapsody in August, 1991) también recurre a la metáfora visual. Bajo la lluvia, un anciano enfrenta a la tormenta, sosteniendo su paraguas desarmado por el viento. Sin referencias literales, apuesta a la comunicación sutil. Como cierre, el rojo de las caligrafías del título contrasta con la foto azulada y fría.

También hubo guerras nucleares que no sucedieron, que pudieron destruir el mundo y se evitaron a tiempo. Algunas, por muy poco.

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Trece días (Thirteen Days, 2000) narra la crisis de los misiles de Cuba (1962). El poster elige destacar -por escala y ubicación- al presidente Kennedy y sus colaboradores. Ellos están “por encima” del problema (los misiles, símbolo de la Guerra Fría). El título cierra la pieza, con la bandera de EEUU calando sus letras.

Juegos de guerras (War Games, 1983) narra la vida de un hacker que pudo desatar la III Guerra Mundial. El joven logra conectarse con el ordenador del Departamento de Defensa estadounidense, encargado del sistema de defensa nuclear. El tagline adelanta la trama: ¿Es un juego o es real?. La cara del joven -reflejada en el monitor- connota placer y diversión, pero el fondo (como un juego de espejos) muestra las pantallas del Pentágono y nos recuerda el peligro inminente.

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La caza del Octubre Rojo (The Hunt for Red October, 1990). El título refiere al submarino nuclear de la URSS que podría iniciar la III Guerra Mundial. Los carteles son un caso interesante de análisis. El primero, más sintético y sutil gana en pregnancia y potencia gráfica. El segundo, conserva la idea pero pierde fuerza por un agregado: el rostro de Sean Connery. Es así, el star system siempre gana la guerra comercial.

Vietnam

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Los afiches de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) y El cazador (The Deer Hunter, 1978) abordan (con retóricas visuales distintas) el mismo tópico: el estado de locura post bélico. El primero reproduce un clima pesadillesco, de delirio nocturno. Si bien en primer plano, el rostro de sus protagonistas se funde con la –ya icónica- escena del barco en el río. El título recurre a una caligrafía nerviosa, acorde al clima visual general. The Deer Hunter en cambio respira literalidad: el ex soldado apunta un arma a su cabeza mientras mira fijo al espectador, interpelándolo. Dentro de una austeridad cromática donde el rojo (a modo de punctum) genera tensión.

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La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987) con una puesta visual simple y contundente, apela a la sinécdoque, tomando un elemento tan simbólico como el casco. Además sintetiza la confusión reinante en la mente del soldado: las balas y la frase “nacido para matar” conviven con el símbolo de paz.

El afiche de Platoon (Oliver Stone, 1986) resulta directo y efectivo: transmite el horror y desesperación que sufren las tropas. En la imagen un soldado implora al cielo en un contexto de caos y destrucción. Como detalle, las letras O del título son reemplazadas por medallas de combatientes.

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¿Qué sucede con el soldado después de la guerra? El cine abordó esta temática en muchas ocasiones. Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) es un caso ejemplar. Relata la historia de Travis Bickle (Robert De Niro), un ex-combatiente que decide trabajar como taxista nocturno. El primer afiche muestra a Travis caminando por los suburbios. Los carteles -que hacen referencia al cine para adultos- anclan con el lugar. La fotografía en blanco y negro, dota de frialdad a la escena. En otro cartel, la imagen nocturna muestra al personaje de pie, mirando expectante. Su figura superpuesta a la del taxi sugieren una cruz. Metáfora de las cargas existenciales que Travis soporta. El clima visual general remite a una obra de Edward Hopper. La última pieza es la más sugestiva: muestra recortes, detalles: la mirada reflejada en el espejo retrovisor, la palabra XXX pintada en la pared, reflejos nocturnos. Un clima estético intimista y enigmático.

Segunda Guerra Mundial

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Una mano que sostiene a otra. El poster de
Schindler’s List (1993) connota humanidad y salvación. La lista de los prisioneros que se superpone en transparencias termina de dar forma al mensaje. La segunda pieza destaca una escena clave del film: la niña del tapado rojo. Recurso (principio de atracción por color) que logra un impacto visual inmediato.

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El fútbol es la continuación de la guerra por otros medios. Así se podría sintetizar la idea de Victory (1981), donde un grupo de aliados prisioneros de los nazis, vencen al combinado alemán en un partido de fútbol. En el emotivo poster, Stallone, Pelé y Michael Caine festejan unidos, formando la V de Victoria.

Dirigida por Steven Spielberg -basada en el libro homónimo de Ballard-, Empire of the Sun (1987) narra la historia de un niño británico que, durante la Segunda Guerra Mundial, se convierte en prisionero de los japoneses. La belleza del poster radica en su síntesis formal: la fascinación del niño por los aviones, el flagelo de la guerra y un sol que sugiere la bandera japonesa. Economía de recursos visuales.


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Al comparar algunos posters, se descubren clichés: la figura del soldado a contraluz -diminuta en relación al paisaje- sobre fondos de cielos tormentosos. Claro que existen anomalías: uno de los posters de Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998) evidencia el peso del star-system como promotor de films: en el cielo se reflejan los rostros estelares de Tom Hanks & Cía. Otra excepción es Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2006) de Clint Eastwood, que reproduce la icónica foto de Joe Rosenthal (1945), ganadora del premio Pulitzer.

Irak

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Las miradas sobre la guerra de Irak oscilan entre cuestionar y exaltar el patriotismo. Entre los segundos se encuentra El francotirador (American Sniper, 2014), de Clint Eastwood. Su afiche no admite metáforas: destaca al famoso francotirador SEAL, “abrazado” por la bandera de EEUU. La tipografía (mayúsculas además) del título remite a las utilizadas en lápidas o mármol, sumando solemnidad a la pieza.

Entre las posturas críticas, se destacan En tierra hostil (The Hurt Locker, 2008) y La noche más oscura (Zero Dark Thirty, 2012) de Kathryn Bigelow. THL recurre a una foto cenital que enfatiza la tensión del experto desarma bombas en acción. ZDT (sobre la misión de las fuerzas especiales para capturar a Osama bin Laden) apuesta a una contundente puesta tipográfica sobre fondo oscuro. Lleva a primer plano el nombre del film, dejando entrever (tipografías caladas mediante) escenas del film. Redacted (Brian De Palma, 2007) también se inclina por la denuncia. El cartel muestra un documento alterado (baleado), que permite leer “palabras guía”, dejando en segundo plano a la tropa. Logra así un resultado visual potente y coherente con la idea central del guión: la censura en épocas de Guerra.

Las tortugas también vuelan (Lakposhtha parvaz mikonand, 2004) aborda un tema incómodo: el flagelo bélico afectando la vida de niños. Sin sensacionalismo ni golpes bajos (con una estética límpida), su poster muestra a un refugiado cargando un niño, todo sobre un fondo de cielo azul.

Narcos

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Imposible hablar de guerras narco sin pensar en Pacino y
Scarface (1983). En el poster, un primerísimo primer plano destaca su mirada, pero también -y más importante- la cicatriz que da origen a su apodo. La segunda pieza logra una síntesis formal notable: la figura de Scarface (recortada en blanco y negro) deviene marca. Estética acorde a la identidad de Tony Montana, para quien no existen grises.

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Los afiches de Gomorra (Matteo Garrone, 2008) replican el núcleo temático del film: exponer las redes de narcotráfico (en este caso mafias napolitanas) al desnudo. La historia desmenuza un entramado complejo -entre cuyos integrantes no hay distinción de sexo, edad o clase social- con una mirada árida y descarnada. Algo que las fotografías de los posters transmiten al instante.

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Los posters de Miss Bala (2011) sintetizan la trama del film: una joven mexicana (de familia humilde) sueña con ser reina de belleza pero es secuestrada por sicarios. La retórica visual  de las piezas es contundente: modelaje, narcotráfico y balas. Cada elemento gráfico tiene sentido.

En The Mule (2018), el rostro -octogenario, surcado por arrugas- de Clint Eastwood invade la pieza. El predominio de matices oscuros, dota al cartel de un clima crepuscular y melancólico, acorde a la trama. Diminuta, junto al título, la camioneta con la que el viejo hará sus entregas.

Como muestra este breve recorrido, la representación gráfica de la guerra tiene tantas formas como miradas posibles. Celebremos que las guerras sólo sucedan en películas y carteles, la única manera posible de disfrutarlas.

Sebastián Vivarelli

Reversiones visuales

«La remake como relectura, revisión, rehacer que no se agota en la mera repetición
sino que descompone y recompone las partes del original transformándolo en otra cosa».

Subjetiva de nadie – Marcos Vieytes – Editorial Entropía – 2014.

Así como la reversión de una película puede ser fiel al original o presentar cambios sustanciales, lo mismo sucede con los afiches. Tanto similitudes como diferencias, dependerán de diversos factores: tecnología, contexto histórico, tendencias gráficas, postura autoral. Sumatoria que incidirá -en definitiva- sobre la riqueza retórica del cartel.

Menos es más

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El uso de la sinécdoque (la parte que representa al todo) en una pieza gráfica, apuesta a la síntesis visual. Esta licencia retórica puede plasmar la esencia del film, sin saturar de información al receptor.
Carrie: evoluciona de una versión original con imágenes que relatan -literal y secuencialmente- la trama central, a otra cuyo marcado encuadre (rostro de la joven cubierto de sangre) y una contundente puesta tipográfica (con la amenazante frase “conocerás su nombre”), logran un mensaje visual potente.
Psycho: del afiche original -además del inconfundible sello Saul Bass-, se destaca su metáfora tipográfica (sugiriendo la fractura mental de Norman Bates). Mientras que la versión de 1998 –conservando el juego tipográfico- gana en simplificación: elige la -hoy clásica- escena de la ducha, enfatizada por la composición vertical.

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Situaciones gráficas trasladables a los sucesivos posters (1981-2013) de Evil Dead.
Robocop: el afiche de 2014 recurre a un plano medio del robot-policía, cuya limpieza visual (figura oscura sobre fondo blanco) alcanza una estética cuidada de clima amenazante. Elementos que lo distancian de su antecesor, que expone una escena más descriptiva. El efecto metalizado en las tipografías del título, funciona como nexo visual entre las versiones.
Karate Kid: el poster de la reversión gana en síntesis morfológica y cromática (tomando códigos gráficos del stencil), pero pierde calidez y humanidad. Ambos presentes en el cartel de 1984, que destaca la relación maestro / alumno, elemento central del film. La elección tipográfica resulta clave para destacar esas diferencias.

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The Fog: el poster de 2005, concreta una síntesis gráfica efectiva: la niebla -a priori informe-, sugiere un rostro humano aterrorizado (cuya boca abierta además, remite a la letra “O” del título). Simplificación visual más atractiva e inquietante que su antecesor de 1980, de corte más literal (imagen y textos explicativos). Análisis que puede trasladarse a los sucesivos afiches de House of Wax (1953-2005).

Caras bonitas
Es sabido que una estrella de cine garantiza buena taquilla. Lo que trasladado al afiche, suele derivar en rostros (por lo general primeros planos) que eclipsan todo elemento restante. Sacrificando así niveles de lectura.

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The Stepford Wives: su afiche original, sutil e inquietante, sugiere la condición de robots sumisos y bellos de las mujeres (idea central del guión). Mientras que su reversión gráfica pierde intensidad al destacar la cara de Nicole Kidman; elevada además, sobre la ficticia ciudad de Stepford.
Solaris: el poster para la versión de Andrei Tarkovsky, constituye una obra de arte en sí. Ilustraciones, paleta cromática, letras, conforman un todo armónico. Algo que se diluye en la versión de 2002, al destacar los actores principales por sobre el misterioso planeta, en realidad tan protagonista como ellos.

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Charlie and the Chocolate Factory: en la pieza de 1971 tipografías, composición y tratamiento gráfico, conforman un universo lúdico que remite a la gráfica circense. Mientras que el cartel de 2005 ubica en primer plano a Johnny Depp, relegando al onírico ambiente (digno de Alicia en el país de las maravillas) a un segundo nivel.
Total Recall: aquí el caso es inverso, ya que es el cartel original donde se destaca al rostro de la estrella. Algo lógico, debido a la popularidad de Schwarzenegger en los 90. De igual manera tanto estructura, paleta cromática (imágenes viradas a tonos azules) como elección tipográfica, suman particularidad a la pieza.

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Pero no todo predominio visual del star system resulta negativo. Así lo evidencia el poster de la remake de 3:10 to Yuma. Si bien mantiene en un primer plano a los actores, tanto su disposición -combinando equilibrio y dinamismo- como austeridad visual, lo convierten en una pieza particular. También el afiche de Scarface (1983) alcanza una notable síntesis formal: la figura de Al Pacino, reforzada por el marcado contraste blanco / negro, deviene símbolo. Elementos visuales -además- acordes a la identidad de Tony Montana en el film, para quien no existían grises.

Alguien te está mirando

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El punto de vista define la postura (ideológica, política, estética) del autor frente a la obra, la toma de partido. ¿Quién mira a quién en el cartel? ¿Desde y hacia dónde se observa? ¿Qué mirada predomina?
The Hitcher: este thriller sobre un asesino serial de las carreteras, resulta un caso interesante. En el cartel original el punto de vista es el de la víctima: su temerosa mirada se refleja en el espejo retrovisor. Se observa desde el interior del auto hacia afuera. Mientras que en la remake, el que mira desde la ruta -esperando a su víctima-, es el asesino.
Cape fear: a diferencia del original -más literal-, el poster de su remake, destaca los ojos del psicópata que tendrá en vilo a la familia. Enmarcados en una escena nocturna y tormentosa, que suma tensión y dramatismo al afiche.
A Nightmare on Elm Street: en el cartel original la futura víctima mira asustada -desde su cama-, sugiriendo a Freddy Krueger a modo de sueño. La pieza de 2010 por su parte, destaca al asesino onírico (ya instalado en la cultura popular, devino ícono pop), que observa fijamente sus “dedos cuchilla”.
Situación que se replica en los carteles sucesivos de The Texas Chain Saw Massacre: el primero -más descriptivo- muestra al ejecutor en su ámbito. Mientras que su reversión hace foco sobre un elemento puntual: la máscara (objeto cargado de contenido en la historia) que refuerza la aterradora mirada.

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Cat People: si de miradas enigmáticas se trata, un caso ejemplar: en su cartel de 1982 (reversión) la mirada felina de la mujer -con las panteras de fondo- interpela al espectador. Distanciándose del original, cuya imagen coral presentaba a todos los personajes, y donde la mirada que predomina es la de la pantera.

Sebastián Vivarelli