Monsters Inc

Según el diccionario, un monstruo es:
– Ser fantástico que causa espanto.
– Persona o cosa muy fea.
– Persona muy cruel y perversa.

Por lo tanto, encarna todo lo que causa miedo y repulsión. Representa la otredad, aquello indefinible que debe ser aniquilado. En palabras de Robin Wood: “el monstruo del cine de horror encarna aquello que se reprime (…) Por un lado, el monstruo representa todo aquello que no se permite ni se acepta socialmente, pero por otra su acto transgresor personifica nuestros deseos de romper con las reglas y el orden.” (1) Su apariencia cambiará según la época, ya que los miedos, traumas y tabúes que se subliman, responden a los de cada sociedad particular. El cine -a modo de espejo deformante- reflejó esos miedos devolviendo una galería de monstruos inolvidables.

Génesis
Dijo Dios: «Hagamos al hombre a nuestra imagen y semejanza». Y creó Dios al hombre a su imagen. El hombre -para no ser menos- creó al Golem. Un ser nacido de la arcilla y animado por la cábala que se salió de control y sembró el caos. El primer autómata había nacido. El poster de El Golem (The Golem: How He Came into the World, 1920) -dirigido por Paul Wegener-, fusiona tipografías y arquitectura sobre un fondo de fuego. En el centro de la pieza, inquietante, la figura del Golem. Un collage visual onírico, que se asemeja menos a un sueño que a una pesadilla expresionista.

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El fuego sagrado
Y del fuego vino el diluvio. Ya que fue una tormenta lo que inspiró a Mary Shelley a escribir -con sólo 18 años- la historia de Frankenstein. Pocos relatos han tenido tantas versiones cinematográficas. Recorriendo los diversos posters, es posible reconstruir la historia del monstruo.
Primero, el principio: aquellos carteles que destacan el momento de la creación, la chispa de la vida. Los posters de Frankenstein de Mary Shelley (Mary Shelley’s Frankenstein, 1994) destacan tanto los rayos que darán electricidad -ergo vitalidad- como la plataforma que eleva al monstruo hacia la vida. Idea que retoma el cartel de Carne para Frankenstein (Flesh for Frankenstein, 1974) aunque reemplazando al monstruo por una mujer y exaltando el realismo del 3D.

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Otros carteles se enfocan en la constitución del monstruo.
La resurrección de Frankenstein (Roger Corman’s Frankenstein Unbound, 1990) destaca un ojo multicolor -la parte por el todo- para sugerir la multiplicidad de cuerpos. Otra versión de Carne para Frankenstein (Flesh for Frankenstein, 1974) muestra puntos de sutura sobre la palabra Frankenstein: meta-mensaje que refuerza un rasgo constitutivo del personaje. El poster de FRANK3N5T31N (2015) remite a una obsesión moderna: las cirugías faciales, con un tagline “El hombre es el verdadero monstruo” más que sugerente.

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Como todo personaje clásico, Frank tuvo su desarrollo. En su momento de apogeo (de la mano de Universal) fue figura del star system. De ahí su cara destacando en el cartel de Frankenstein (1931), prescindiendo del cuerpo. Composición que hoy genera, más que miedo, empatía. Como todo ser vivo, Frank creció, se enamoró y hasta tuvo novia. El afiche original de La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1935) fue subastado en U$S 334.600 en 2007, uno de los más caros de la historia. Esta hermosa pieza evidencia algo: lo único capaz de eclipsar el rostro de Frank, es el -hoy icónico- peinado de la novia. Posteriormente, a modo de reality (horror) show, Frank reunió a sus amigos en La mansión de Frankenstein (House of Frankenstein, 1944). El poster, anticipa con la frase “¡Todos juntos!” que Drácula, el Hombre lobo y el Científico loco compartirán un hogar.

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El gran pez

Lo más llamativo de los posters de El monstruo de la laguna negra (Creature from the Black Lagoon, 1954), es que destacan escenas del film, recordando a las novelas gráficas. Algo así como una selección de planos congelados. La ganadora del Oscar La forma del agua (The Shape of Water, 2017) de Guillermo del Toro, es considerada una especie de remake. Su poster (de gran calidad visual) muestra al hombre-pez y a la bella debajo del agua. Abrazados, parecen bailar, iluminados por un haz de luz ultramarino. Una trama casi imperceptible de escamas, da el toque final a una pieza muy lograda.

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El lobo es el hombre del lobo

Pensar en monstruos clásicos, dibuja en nuestras mentes otra figura mítica: el Hombre lobo. Al igual que Frankenstein, tuvo infinitas versiones cinematográficas. El poster de El hombre lobo (The Wolf Man, 1941) conecta con el lenguaje visual Universal: rostro gigante del monstruo en primer plano -acompañando al título- relegando demás elementos al segundo plano. Una forma de comprobar el nivel de (pop)ularidad que alcanzó el Hombre lobo, es que el propio Michael Fox -en la cúspide de su carrera- lo interpretó. El poster de Muchacho lobo (Teen Wolf, 1985) lo muestra en plena transformación -sonriente-, luciendo una vestimenta típica de los 80. El título del film aparece estampado a modo de logo. Pero Michael no fue el único: Jack Nicholson y Michelle Pfeiffer protagonizaron Lobo (Wolf, 1994). Su cartel es de una estética elevada: el uso claroscuros y del color como refuerzo semántico, concreta una pieza potente. Sobre un fondo negro, se ocultan los rostros, mientras el color amarillo destaca ojos, título y tagline.

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Errar es humano
La moraleja de los films donde el hombre -devenido científico- juega a ser Dios experimentando con la creación de vida es clara: no hay final feliz posible. Al menos sin daños colaterales. De eso trata La mosca (The Fly), donde el ADN de un científico se fusiona con el de una mosca. El poster de la versión de 1958, enfatiza el horror de la protagonista, dejando al monstruo alado de fondo (a una escala casi imperceptible de tan pequeña). Analizado a la distancia, la imagen causa más simpatía que miedo. El diseño más logrado corresponde a la película de David Cronenberg (1986). El clima visual refleja la tensión y el suspenso que transmite la historia. La mano del hombre y la pata del insecto saliendo del teletransportador -a contraluz-, alertan que algo salió mal, que el horror es inminente. El fondo oscuro, sumado a los tonos verdes fluo, completan un ambiente siniestro, cuyo tagline “Ten miedo, ten mucho miedo” anticipa el horror. El poster de The Fly II (1989) conserva el concepto visual general -casi un clon del primero, valga el juego de palabras-, colores y tipografías, sumando la figura del hijo y el tagline “Like father. Like son.” Algo así como “De tal palo tal astilla”. Una pieza de poco vuelo.

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Formas misteriosas

Cómo definir -o catalogar- aquello que no tiene forma, o cuya morfología se adapta al cuerpo usurpado. Tanto The Blob como La cosa (El enigma de otro mundo) (The Thing, John Carpenter), tratan sobre estos seres. El primer poster de La masa devoradora (The Blob, 1958) resulta por demás descriptivo: la ilustración muestra a la masa atacando a los humanos que huyen horrorizados. El cartel de Blob – Masa mortal (Beware! The Blob, 1972) agrega una capa semántica: la forma del monstruo sugiere una calavera. Como detalle de color, la palabra Beware! acompaña -a modo de alerta- al rostro de cada protagonista.

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La versión más lograda corresponde a de The Blob – El terror no tiene forma (The Blob, 1988). Remitiendo a sustancias observadas con microscopio, la textura rosada se fusiona con el cuerpo de una mujer, logrando una composición inquietante. El tagline “Grita ahora, mientras haya espacio para respirar” completa el clima de asfixia. Llamativamente, uno de los posters de The Thing, remite a The Blob: destaca por tamaño -encima de las instalaciones científicas- la masa alienígena. Una especie de homenaje visual al relato El color que cayó del cielo (The Colour Out of Space) de Lovecraft. Los afiches de The Thing para la precuela de 2011 ganan en calidad visual: en uno, la toma cenital anticipa el hallazgo de la nave extraterrestre. El segundo ancla con el poster de 1982: sobre fondo negro, a través del título The Thing vemos al científico sobre la nieve. Con un detalle llamativo: una de sus manos se halla en plena metamorfosis. La frase “No es humano. Aún.” completa el clima impactante del afiche.

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Cómo hablar de seres amorfos sin citar otro clásico de John Carpenter: La niebla (The Fog, 1980). El poster de la versión original, es de corte visual literal. Sus imágenes son explicativas: utilizan a la puerta como último umbral de protección. Como gag visual, las tipografías del título sugieren lo amorfo de la niebla. El poster de 2005 logra una síntesis gráfica contundente: la niebla sugiere un rostro humano horrorizado (cuya boca abierta remite a la letra “O” del título). Solución visual más atractiva e inquietante que su antecesor.

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(1) The American Nightmare: Horror in the 70’s

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Fauna extraterrestre

La eterna pregunta que sigue sin respuesta: ¿hay vida extraterrestre? Aún no existen evidencias concretas, y si las hay, están bien custodiadas. El cine dio vida a infinidad de alienígenas: dóciles y amigables, destructivos y belicosos, cada uno con morfología y carácter particular. Algunos con formas definidas, otros mimetizados en cuerpos ajenos. Un amplio bestiario que incluye: insectos gigantes, seres vegetales, entes amorfos y monstruos interplanetarios.

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Sin dudas, entre los más aterradores se encuentra el Alien (1979) de Ridley Scott (creación del artista H.R. Giger). El afiche de la primera película de la saga, replica el clima de terror y suspenso del relato, que recién mostrará al alienígena en las escenas finales. La gráfica sugiere extrañeza, mostrando el capullo -a punto de romperse- extraterrestre. El fondo negro -símil universo- potencia el sentido de la frase: «En el espacio nadie te oirá gritar». Un todo visual opresivo y asfixiante. Aliens (1986) es una película de hembras/madres. Algo que se ratifica en la pieza: Ripley (mujer de armas tomar) sostiene en brazos a la pequeña Newt -su “hija adoptiva” en el film-, pronta a enfrentar a la Reina alien en su propio nido. Del poster de Alien: Covenant (2017) destacan, además de una composición oscura y barroca, las similitudes con las ilustraciones de El Paraíso Perdido, realizadas por Gustave Doré.

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En el extremo opuesto (el alien amigable), se halla E.T. the Extra-Terrestrial (1982). Su poster menos popular, resulta el más enigmático de todos. Entre un cielo extraño y colorido (digno de un relato de Lovecraft) asoman las luces del ovni. Como detalle, es el único caso donde la palabra E.T lleva color. El segundo cartel es el más icónico y popular. Tanto, que la productora de cine Amblin Entertainment (dirigida por el propio Spielberg) usa la imagen de la bicicleta voladora como logo. La tercera versión -impregnada de optimismo- promueve la hermandad interplanetaria. Citando a la Creación de Adán de Miguel Ángel, enfatiza el contacto de manos con un aura de luz.

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Films como Invasion of the Body Snatchers (1956), The Thing (1982) y Under the Skin (2013) proponen otro tipo de invasor: aquel cuya forma se adapta al cuerpo usurpado, generando extrañamiento en lo que antes era familiar. Si bien los posters de Invasion of the Body Snatchers grafican una invasión extraterrestre -y los humanos huyendo de ella-, la estructura de la primera pieza se asemeja -involuntariamente- a una escena de baile. Las personas parecen seguir coreografías, iluminados por haces de luz. Como sostienen teóricos de la comunicación, las connotaciones de una imagen no siempre son controlables. The Thing del maestro del terror John Carpenter, comunica con sutileza: sin mostrar al ente, sugiere la posesión -metamorfosis mediante- de una persona. Tanto la vestimenta como el fondo remiten al frío y al hielo, anclando con el lugar donde se desarrolla la trama:  la helada e inhóspita Antártida. Sin dudas Under the Skin es uno de los films sobre invasores más personales. Además del guión, el uso del espacio y la puesta en escena -las escenas sobre fondos negros plenos son memorables-, la convierten en una rara avis. ADN que se replica en el afiche: el rostro de Scarlett Johansson -el alien en cuestión- se funde con el negro, entre puntos de color que remiten al espacio exterior. Párrafo aparte merece el poster de The Man Who Fell to Earth (1976). Más de una vez se sostuvo que David Bowie era un alien, un ser llegado a la Tierra para cambiar el curso de la música. De hecho, él mismo jugó con esa idea, al crear Ziggy Stardust: un extraterrestre andrógino devenido su alter ego. Universo conceptual que confluye en el afiche, cuyo resultado estético bien podría funcionar como portada de vinilo.

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Tanto War of the worlds (1953) como Independence day (1996), sintetizan la idea del invasor beligerante. En el cartel de la primera, predomina la ilustración como técnica. Las escenas muestran caos y destrucción technicolor, evidenciando la indefensión humana. Junto al título del film aparece el nombre de H. G. Wells, autor de la novela homónima en la que se basa la película. En Independence day composición y manejo de escalas enfatizan el peligro de una invasión inminente. Las naves siempre aparecen más grandes que la Tierra -o la ciudad a invadir-, así como la posición en diagonal de las mismas refuerza la idea de agresión.

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En cuanto a su retórica visual, los posters de Mars attack (1996) de Tim Burton son “transparentes”: desde su estética, anticipan el tono pop y el humor negro del film. Valiéndose para ello de recursos gráficos (ilustraciones, tipografías, paleta cromática) que homenajean al cine de los 50 y a la estética del cómic.

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El hombre es el lobo del hombre. Y también de los aliens. Algo evidente en la hiper violenta -y explícita- Starship Troopers (1997). En ella, el ejército desembarca en un planeta colonizado por insectos gigantes. El poster anticipa el tono bélico del film: la violencia y el horror de la guerra desbordan el afiche, así como lo harán con la pantalla. Si de exterminar al invasor se trata, quién mejor que Arnold Schwarzenegger. El cartel de Predator (1987) no reviste mayor originalidad, excepto por un detalle: el tratamiento visual sugiere que Arnold está siendo observado -visión térmica mediante- por el letal invasor. Si bien todo cine es político, District 9 (2009) lleva esta máxima al límite. En la película, los alienígenas son aislados en villas/campos de concentración y tratados como parias por los humanos. El poster, sintetizando esta situación, muestra una señal -sobre un alambrado de púas- con el contorno del invasor baleado. La frase que acompaña al título es contundente: “No eres bienvenido aquí”.

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Hacer contacto. Ese viejo anhelo de científicos y creyentes en la vida extraterrestre. El poster de
Close Encounters of the Third Kind (1977) -a tono con la trama del film- sugiere más de lo que muestra: recién al final de la carretera descubriremos si el resplandor pertenece a una nave. Como dato interesante, el texto del cartel describe las tipologías de encuentros cercanos. Sobre un fondo nocturno y estrellado, Starman (1984) también forma parte de las piezas sutiles. Una estrella fugaz sugiere el arribo alienígena. Su estela completa además la forma de la letra A del título. Signs (2002), da cuenta de la presencia alienígena exhibiendo señales en el suelo. Algo que recuerda a las enigmáticas líneas de Nazca. La idea de extrañamiento está dada por el uso del color. Contact (1997) y The arrival (1996) -la primera de resolución visual pobre- tienen un punto en común: resumen la idea de contacto mostrando radiotelescopios, es decir, haciendo foco en la tecnología científica. La gráfica de Arrival (2016) es, sin dudas, la más enigmática de todas (al fin alguien imaginó una nave en posición vertical). La frase “¿Porqué están aquí?” completa el clima de tensión y suspenso.

 

Yo Vampiro

“Escúchalos. Los niños de la noche.
¡Son música para mis oídos!”.

Conde Drácula, Drácula (1931)

“Así, el vampiro es un héroe romántico.
Un ser pálido, nocturnal, memorioso pero no sabio.
O, al menos, inútilmente sabio, pues su sabiduría
no le sirve para cambiar su destino”.

«Pasiones de celuloide» – José Pablo Feinmann

Desde aquel lejano y expresionista Nosferatu, pasando por los monstruos marca Universal & Hammer, la vida entregada al mito de Béla Lugosi, hasta la actual -y edulcorada- saga Crepúsculo, la figura del vampiro trascendió épocas y modas.
Su mitología abarcó géneros tan variados como la acción, el drama y la comedia. Incluso íconos sexuales de la talla de Tom Cruise y Brad Pitt, no pudieron sucumbir a la tentación. Y hasta el mismísimo Abraham Lincoln se ocupó de darles caza. Pasen y lean entonces, antes de que caiga la noche.

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Fantasmático. Es el clima que respiran los posters de Let the Right One In. La estética etérea, intimista, dominada por claroscuros, sombras y transparencias, anticipa el tono visual de la película. El frío y la nieve, determinantes para la atmósfera del film, se replican en las piezas gráficas.

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¿Es un pájaro? ¿Es un murciélago? ¿Es Batman?
Dracula Untold se apropia de códigos estéticos del cine de superhéroes. Tanto, que su afiche podría pertenecer a la trilogía del justiciero de Gotham filmada por Nolan. Basta comparar las imágenes para despejar todo tipo de duda.

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Algunos posters se liberan de códigos gráficos -tipologías- establecidos por un género específico, en busca de la libertad creativa. Por sus características, podrían independizarse del film que les dio vida. De tan camaleónicos, se vuelven libres de ataduras semánticas. A Girl Walks Home Alone at Night, The Fearless Vampire Killers y The Hunger pertenecen a ese grupo de raras avis: únicos, personales, inasibles.

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Comunicar con inteligencia implica evitar clichés. Sugerir al vampiro sin mostrarlo, es un claro ejemplo de ello. Si bien existen diversas metáforas posibles (la sensualidad del beso, rastros de sangre en la boca, insectos devenidos vampiros), Dracula Has Risen from the Grave es -por lejos- el que mejor concreta un mensaje sutil. Tan sugerente es la idea, que ni siquiera expone la clásica mordida. Basta la imagen del cuello de una mujer (en blanco y negro), donde destacan dos apósitos de color rosado. El uso del color como retórica visual.

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Amor entre vampiros, pero bañado en romanticismo (sí, como en las telenovelas de la tarde). Los afiches de The Twilight Saga llevan al límite el ideal de romance edulcorado: acercamiento de labios, abrazos, sensualidad, miradas sugerentes. Todo, claro, sazonado con una buena dosis de azúcar.

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Terror primario, miedo ancestral. Algo de lo que despiertan los primeros posters de Nosferatu. Estéticamente más cercanos a la xilografía (técnica de impresión con madera) o a los sellos exlibris que a un cartel. En su minimalismo late -como el corazón delator de Poe- una atmósfera inquietante: ratas, ataúdes, seres deformes. La diferencia estilística la propone el afiche de Nosferatu The Vampyre (versión de Werner Herzog), que toma al arte de Alphonse Mucha -máximo exponente del Art Nouveau- como musa.

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Yo vampiro, slogan que podría sintetizar el mito: Béla Lugosi, el actor de origen húngaro que devino vampiro de tanto interpretar al Conde. Si hasta fue enterrado vestido de Drácula. Si bien el final de su carrera fue decadente, el tiempo parece haber hecho justicia. El poster original de la versión de Drácula (1931), con su rostro -esa mirada gélida- en primer plano, fue subastado en 2017 como es el más caro de la historia. La suma, de $525.800 dólares, hiela la sangre.

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El cuerpo como extensión de las armas, el culto al músculo, la postura belicista. Todos esos tópicos sublimados por el cine de los 80, son revisitados por Blade. Mímesis que resulta evidente al comparar sus afiches con los del inolvidable Cobra de Stallone. Ambos, sin dudas, conformarían una dupla anti-vampiros letal.

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(Sir) Christopher Lee: el otro Drácula, el sucesor natural de Bela Lugosi. Figura central de la productora Hammer, su rostro (claramente destacado en los afiches) devino símbolo del cine de horror. El poster de Dracula Prince of Darkness, presenta un rasgo visual llamativo: el uso del color recuerda a la estética del cine giallo, más precisamente a las películas de Dario Argento.

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Comedia, documental, reality show. Todo eso -y más- es What We Do in the Shadows, un híbrido que se adentra en los problemas existenciales del vampiro. La composición de sus posters adelanta una película coral, donde cada personaje importa. Observando con atención, cada detalle (miradas, gestos, postura corporal) anticipa el corpus del film: conoceremos la intimidad de los vampiros más humanos que hayan existido.

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El hecho de que los posters del Drácula de Coppola destaquen la frase “Love never dies (El amor nunca muere)” anticipa el centro temático del film: la historia de amor imposible, eterna y trágica entre el Conde y su amada Mina; enfatizada en la versión del cartel que los ubica como centro. En las demás piezas, destaca la caligrafía en color rojo sangre (alternando entre “Drácula” y la frase “Ten cuidado”). La gárgola demoníaca es el único elemento presente en todas las piezas.

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Nadie escapa a la tentación de ser vampiro. Iconos sexuales hollywoodenses de la talla de Tom Cruise (sus ojos azules -a modo de hipnosis- nos clavan la mirada) y Brad Pitt, sucumbieron al encanto en Interview with the Vampire. Y hasta el mismísimo Abraham Lincoln -hombre con ocupaciones importantes si los hubo- dedicó su vida a darles caza. La luna llena (más asociada al hombre lobo), lo acompaña en cada uno de los posters.

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Ciertos afiches vampirizan -valga el juego de palabras- estéticas ajenas: el western, el rock, películas de pandillas. El poster de
The Lost Boys se acerca más a una banda de rock (algo del espíritu de Billy Idol yace allí) que a uno de vampiros. El fondo rojo sangre, es el único elemento con anclaje semántico en el género. Vampires de John Carpenter y From Dusk till Dawn de Robert Rodriguez, homenajean al western: siluetas recortadas, atardeceres y armas humeantes.

Sebastián Vivarelli

 

 

 

Tanques

“Eran el espectáculo hecho cuerpo que pelea”.
La máquina de chicle y neón – Sebastián De Caro

Durante la década del 80, Hollywood ratificó su condición de “tanque homogeneizador” de culturas cinematográficas. Sumado al exacerbado culto al cuerpo y la fuerza física (en esa época, Jane Fonda edita videos de gimnasia que serían objeto de consumo a escala global) (1), se reafirman las prédicas de Ronald Reagan destinadas a levantar el decaído ánimo de su país, post derrota sufrida en Vietnam. Con Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone como principales emblemas (sus rostros y músculos serán marcas registradas de los carteles), se exalta la lucha contra el “enemigo”: sea para recuperar territorios ocupados, rescatar soldados o -cómo no- imponer ideologías. Las armas (y los cuerpos devenidos extensiones de ellas) aparecen en los afiches como elementos disuasorios.

Rambo

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Lo primero que destaca en el poster de Rambo (First Blood), es la decisión de recurrir a la ilustración para (re)presentar al personaje. Claro que al tratarse del arte de Drew Struzan (ilustrador fundamental de la década), la calidad visual está asegurada. Al igual que el afiche de Rambo III, el fondo de First Blood remite al contexto donde se desarrollará la trama (bosques y montañas de Afganistán respectivamente).
La ilustración hiperrealista, dejará lugar a la fotografía en Rambo II y Rambo III, con un resultado estético general más pobre.
Como detalle, en cada afiche de la saga los taglines (frases que acompañan al título) anticipan qué objetivos motivarán cada misión de John Rambo.

Rocky

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Basta analizar la evolución visual de los afiches de Rocky, para notar, cómo en plena década del 80, el cuerpo -hiper trabajado- de Stallone comienza a ocupar la totalidad del espacio.
El poster de Rocky I, presenta una historia de amor (entre el boxeador y la tímida Adrian), acorde al tono del film. Lo hace con austeridad y delicadeza, mediante el uso del blanco y negro y mostrando a los personajes de espalda. En su conjunto, la pieza parece más acorde a un film de Woody Allen que del propio Sly.
El afiche original de Rocky II se destaca por su minimalismo, con una composición donde resalta la frase (en cuerpo tipográfico pequeño) “La historia continúa…” Pero además, presenta otro recurso visual interesante: la silueta victoriosa de Rocky se fusiona con la letra “Y”, en un logrado juego de formas y contraformas.
La versión alternativa del poster retoma la clásica -y bella- gráfica de afiches de box, titulando al combate como “La revancha del siglo”.
Tanto en Rocky III como en Rocky IV, la figura -y los músculos- de Stallone se establecen como marca registrada.
El poster de esta última permite múltiples lecturas, al erigirse como un claro ejemplo de la Guerra Fría (2) llevada al cine.
En una de las versiones del afiche de Rocky IV, un Stallone vencedor (marcado por los golpes pero “contenido” por la bandera de EE.UU.) es levantado en andas en la mismísima Rusia. En otra versión, los guantes de box enfrentados (adornados con sus correspondientes banderas), anticipan la batalla ideológica que se desatará sobre el ring.

Terminator

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A este culto al cuerpo, Terminator de James Cameron, agrega una capa semántica: la de remitir visualmente al futuro, al híbrido humano/androide, mediante el uso de efectos metalizados y relieves sobre las tipografías; los fondos (luces de neón y lásers sobre un fondo oscuro) y el tratamiento fotográfico comunican alta tecnología.
Si bien el poster de Terminator redunda en elementos visuales que comunican tecnología de avanzada (con Schwarzenegger en modo cyberpunk), Terminator 2 apela a la sobriedad visual, virando la imagen a tonos azulados -agregando la icónica Harley Davidson- prescindiendo de los relieves metalizados en el título. Siendo el reflejo rojo sobre los anteojos del T-800 (tal cual el afiche de la primera parte), el único detalle que destaca sobre el frío aspecto general.

Cobra & Commando

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Párrafo aparte merecen los posters de Cobra y Commando.
Cada elemento de Cobra conforma un cóctel explosivo: un arma adornada con una cobra, granadas, la mira láser encendida, un fósforo en la boca de Sly.
Todo sobre un fondo rojo fuego.

En Commando, la militarización visual es llevada al extremo: el cuerpo pintado -camuflado-, granadas adosadas al chaleco de guerra, la mano sosteniendo un cuchillo, y, por si fuera poco, la mirada desafiante de Arnold.
En ambas piezas cambian los personajes pero el mensaje implícito es el mismo: mejor tenerlos de aliados.

Una frase recurrente -y clásica- en el ambiente del diseño, sostiene que un afiche efectivo debe ser “una trompada en el ojo del espectador”, para captar su inmediata atención. Esta etapa del cine norteamericano, sin dudas, llevó esta idea hasta el límite de lo literal.

Notas
1. Revista “El amante” Nº 166 / Marzo de 2006.
2. Se denomina Guerra Fría al enfrentamiento ideológico que tuvo lugar desde 1945 (fin de la Segunda Guerra Mundial) hasta el fin de la URSS y la caída del comunismo que se dio entre 1989 (Caída del Muro de Berlín) y 1991 (golpe de estado en la URSS), entre Estados Unidos y la Unión Soviética.

Rebelión en la granja

Suele afirmarse que el hombre es el lobo del hombre. El cine, a modo de compensación animal, demostró que la fauna -fuera de control- puede ser nuestro peor lobo. Abarcando infinidad de especies y superficies (por agua, por aire o por tierra), el hombre no volvería a estar a salvo.

Por agua

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Ninguna persona que haya visto Tiburón de Steven Spielberg, volvió a sumergirse al mar con la misma tranquilidad. Y si hay algo que el afiche original refleja a la perfección, es ese clima de terror, tensión e indefensión de las víctimas que se respiran en el film. Tan fuerte es la composición visual de la pieza, que la postura y ubicación en el plano del tiburón será replicada (con resultados visuales menos felices) en todos los carteles de la saga. El logo suma capa de lecturas, remitiendo al escualo desde su morfología: la “J” sugiere una aleta o anzuelo, mientras que la “W” recuerda los afilados dientes del pez.

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En un caso que no resiste mayor análisis, el cartel de Piraña evidencia claras influencias gráficas de Tiburón. Sí vale la pena destacar en cambio, cómo el clima visual del afiche de Pirañas 3D, se acerca al universo estético de la saga Alien. Tanto los tonos verdes y oscuros, como la morfología de los peces dan fe de ello. Tentáculos, de nula originalidad, repite tópicos ya instalados en el género: el terror de la víctima (llamativamente siempre mujer), el mar abierto y el inminente ataque del animal.

Por aire

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Tanto en The swarm (un enjambre de abejas asesinas) como en The Deadly Mantis (mantis religiosas gigantes), se repiten las ideas: ciudades (la Humanidad) bajo ataque, gente huyendo en estado de pánico, el intento de defensa mediante fuerzas especiales. La segunda, agrega un gag visual: la “M” inicial del nombre simula las patas del insecto. Si bien el centro de atención -y la tensión visual- del afiche de The birds está dado por el ataque de los pájaros, su punctum (citando a Roland Barthes) es el mismísimo Alfred Hitchcock. De cuerpo entero, a un costado del cartel (a modo de presentador del film), advierte: “Y recuerde, quizás el próximo grito que oiga sea el suyo”.

Por tierra

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Tanto King Kong de 1933, como su remake de 1976, destacan la magnificencia del gorila. Enfatizando su escala y actitud, se lo presenta feroz e imponente, siempre en acción. La técnica de ilustración de esos carteles, dejará paso al retoque fotográfico en los afiches para la versión de 2005.
Las escenas de dichas piezas, se enfocan en la relación entre el gigante y su amada blonda. Como sostenía un ensayo de cine: “a King Kong no lo mataron los aviones, lo mató el amor”.

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Si trazamos un paralelo imaginario entre la gráfica de Kong: Skull Island y la de Apocalypse Now, podemos deducir que pertenecen a la misma tipología -especie- visual. Con mínimas variaciones (la tipografía como caso más notorio), la composición, el clima visual y la paleta cromática de ambas, conforma piezas cuasi gemelas.

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Si algo logran los afiches de Jurassic Park, es instalar una marca reconocible y duradera: el logo -sintético y pregnante- que identifica al parque (aplicado en vehículos, trajes y cartelería) se erige además como símbolo de la saga. La icónica imagen del Tyrannosaurus rex, recién será reemplazada en la tercer película por la de un Spinosaurus. Si bien el fondo negro se mantiene, el logo irá sufriendo variaciones: en la segunda parte está tallado sobre madera o piedra (remitiendo a lo primitivo), mientras que en la tercera apoya sobre metal; cambio que sumado al arañazo que forma el número 3, adelanta un film de tono más oscuro y violento.

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El afiche de Aracnofobia es un caso digno de análisis. Cuando la mayoría de las piezas del género “gritan” su mensaje y se cargan de literalidad (ej: Tarántula de 1955), este se apoya en la sutileza y el minimalismo. Con reminiscencias al cartel de E.T. the Extra-Terrestrial, muestra el descenso de la araña -enfatizado por el contraste con una luna llena-, sobre el apacible poblado. Sólo se sugiere el comienzo del ataque, que sucederá (silencioso, letal) mientras todos duermen.

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Se podría afirmar que Razorback “susurra” a su personaje central (el letal jabalí) camuflado en un fondo nocturno. Amenazante, gigante, fuera de escala observa a su frágil enemigo: un jeep tripulado por humanos que intentará cazarlo. El juego de escalas y la composición proponen un mensaje unívoco: en esta cacería habrá víctimas y victimarios. “El día que la Tierra se volvió un cementerio”, reza el afiche de Phase IV. Su estética, tomada de los afiches bélicos de propaganda, comulga con el contenido del film, donde se libra una batalla entre hombres y hormigas en pleno desierto. Cujo (basada en la novela homónima de Stephen King) es de los casos que comunican con elegancia. La cerca blanca, el fondo tormentoso, la mansión, todo virado a tonos grises. Conjunto de elementos donde destaca una huella de sangre (que a su vez escribe el título de la película). Sin mostrar al perro asesino -un San Bernardo rabioso- se sugiere su presencia, su letal paso por ese lugar.

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“Cuando no puedes respirar, no puedes gritar”. La frase del cartel de Anaconda hace clara referencia a su forma de matar, razón por la cual no hace falta mostrar al reptil completo. Sus ojos encendidos, acechantes, asomando en la oscuridad, alcanzan para provocar temor. Si algo deja claro el afiche de Grizzly, es el descomunal tamaño del oso (recordando al legendario Yeti): su diferencia de escala con la pequeña mujer, el cuerpo erguido que sobresale del fondo, la perspectiva en el logo del film. Todo advierte que el animal, además de peligroso, es gigante y voraz. Ssssnake es de esas piezas que resisten múltiples análisis, o ninguno. Su estética general remite a los icónicos posters Pagsa de los 80. Lo llamativo, es que tiene más peso la palabra Jaws a la que se hace mención, que a su propio nombre. Por otro lado, el juego tipográfico del las “S” simulando el silbido y la forma de la serpiente al mismo tiempo, lo torna un elemento barroco.

Sebastián Vivarelli

Héroes de papel

Símbolos, máscaras, trajes. Componentes visuales del “universo superhéroes” que, llevados al afiche, definen la identidad de cada personaje en un golpe de vista.

Todo superhéroe que se precie de tal, posee una serie de identificadores visuales propios e intransferibles: máscaras, símbolos, colores, vestuario. Elementos que lo vuelven único (diferenciándolo de aliados y enemigos), dotándolo de identidad. Este universo visual evoluciona con el tiempo, aggiornándose a modas y tendencias gráficas. Cuando este mundo es llevado al cine, el afiche tiene la función -no menor- de comunicar y resumir la complejidad del héroe y su contexto (aliados, villanos, situaciones) en un golpe de vista.

Batman

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Un cuadro de historieta. Así se presenta a Batman en el afiche de 1966. Tipografías distorsionadas, colorido estridente (destacando además la llegada del cine color) y uso de sus -ya icónicas- onomatopeyas. Todo en un clima pop, camp, festivo y naif. Analizado a la distancia claro está.

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Batman (1989) y Batman Returns (1992) -ambas de Tim Burton- apelan a conceptos visuales diferentes al anunciar al héroe. La pieza de 1989 recurre a la sinécdoque: el logo en primer plano sin otro mensaje que la fecha de estreno. La segunda apela a un registro coral con Batman, Gatúbela y el Pingüino en primer plano, envueltos en un clima dark y gélido (más un ejército de pingüinos de fondo). Como detalle significativo, el rostro de Batman es el único con color humano.

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Quizás sin pretenderlo, Batman Forever (1995) y Batman y Robin (1997), -de Joel Schumacher-, anticipan desde sus posters el caos multicolor y la saturación visual que se confirmará en pantalla. Características que, lejos de ser consideradas cualidades, fueron cuestionadas por fans y crítica especializada.

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La trilogía Batman Begins (2005), The Dark Knight (2008), y The Dark Knight Rises (2012) (dirigidas por Christopher Nolan y con base en Batman: The Dark Knight Returns de Frank Miller), es considerada las más oscura de la saga. Tono que se traslada a los afiches, donde prevalecen siluetas a contra luz, matices oscuros, caos y destrucción. El uso recurrente del plano contrapicado agiganta la figura del hombre murciélago, y el fuego sobre los edificios (dibujando el logo de Batman) remite a los atentados terroristas de 2001. Los teaser posters de The Dark Knight presentan además al Joker y su célebre frase “Why So Serious?”. Sumando la presencia de sangre, que dota a las piezas de un aspecto sombrío y violento, acordes al registro del personaje en la cinta.

Superman

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“Creerás que un hombre puede volar”, reza el afiche de Superman I (1978), que sugiere al héroe con su símbolo y la estela que deja al volar, sobre un tempestuoso cielo de fondo. Minimalismo visual que retomará Superman returns (2006). Superman II (1981), Superman III (1983) y Superman IV (1987) por su parte, son explícitos. Muestran al hombre de acero (ilustración mediante) en acción: enfrentando a enemigos de Krypton o salvando a la humanidad. Presentan en sociedad, además, su famoso logo en perspectiva. En Man of steel (2013), el tono de las piezas se vuelve oscuro, introspectivo, acorde al film que relata vida y obra de Clark Kent, con foco en sus conflictos existenciales.

Spider-Man

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El único caso en que los afiches de Spider-Man se vuelven interesantes, -o dignos de análisis-, es en la tercera entrega. Aquella donde Peter Parker adquiere nuevos poderes -ligados a su lado oscuro-, su traje se vuelve negro y su personalidad entra en crisis. Los tópicos presentes en las piezas son: el héroe conflictuado (enfatizado por fondos lluviosos), la doble personalidad (metaforizada como juego de espejos), y su icónica vestimenta alterada por el Mal. Mal, que en todos los casos, tiene como sinónimo al color negro.

Batman vs Superman: Dawn of Justice

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En tiempos de cine (hiper)digitalizado y auge del 3D, el concepto visual de Batman v Superman: Dawn of Justice (2016) retorna a las fuentes: el cartel callejero. La idea propone un afiche dentro del afiche, superponiendo símbolos (marcas personales) sobre rostros, ergo, alternando capas de identidades. Partiendo del “vs” del título, propone imaginar que cada héroe pasó frente al poster del rival, arrancó una parte del papel y dejó un mensaje desafiante. La tercera de las piezas, de composición más clásica y predecible, enfrenta cara a cara (símil combate de box) a los contrincantes. Como detalle interesante, combina ambos símbolos en uno, creando uno nuevo.

Ant-man

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Los afiches de Ant-man (2015) demuestran algo: se puede comunicar un tema trillado desde la originalidad. Evitando los clichés visuales del género (el superhéroe en primer plano, su logo), y resaltando lo que hace único al personaje, optan por una vuelta de tuerca. ¿Qué es lo que diferencia a Ant-man de los demás? Su tamaño. ¿Cómo potenciar esa condición? Trabajando el concepto de comparación. Sea usando el espacio en blanco para enfatizar su dimensión, o conviviendo con superhéroes de escala humana (Iron Man), o sus armas (el martillo de Thor, el escudo de Captain America) el resultado visual es el mismo: simpleza visual & comunicación inteligente.

X-men

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Como aquellas campañas abocadas a instalar una marca, un elemento recorre  los afiches de la saga X-Men: la letra X. Sea simulando puertas a otros mundos (X-Men), como estructura que deja entrever los personajes (X-Men 2), apelando al minimalismo (X-Men 3), funcionando como sello medieval (X-Men: First Class), como figura o como fondo, la X se instala como  eje visual. Y no es un dato menor, ya que su creador Stan Lee, pensó en llamarlos X-men tomando como base la X del activista social Malcolm X.

Sebastián Vivarelli

El arte de la guerra

“En The Hurt Locker, entonces, lo que menos interesan son las bombas.
Porque al repetirse una situación que debería ser excepcional como
la de las explosiones, pasa a importar lo que generalmente es periférico”.

Subjetiva de nadie – Marcos Vieytes

El botón rojo
El fantasma de la guerra nuclear se agita de nuevo. Alimentado por Donald Trump y Kim Jong-un en su patético reality pro-bélico. Desde la Guerra Fría entre EE.UU. y la Unión Soviética que no se percibía tan latente. El cine ya indagó en estas paranoias, e incluso describió sociedades post-nucleares. Ojalá no sean días de actualizar esos relatos.

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La síntesis gráfica de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove, 1964)
-potenciada por la técnica de ilustración- condensa la suma de todos los miedos (nucleares): el teléfono rojo listo para ser usado, el mundo partido en dos (las banderas de EE.UU y Rusia sobre el globo terráqueo), gobernantes lunáticos dispuestos a todo. Además, mediante una sutileza compositiva, la frase “or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb” simula bombas que caen desde los aviones.
Cuando el viento sopla (When the Wind Blows, 1986) es una de las mejores películas antibelicistas de la historia. Masterpiece que destaca por su banda de sonido (David Bowie y Roger Waters forman parte de ella), pero sobre todo, por su factura visual: un híbrido entre dibujos animados y la técnica stop motion. Quizás por ello su poster se asemeja a un fotograma, destacando al matrimonio protagonista (los adorables Jim y Hilda Bloggs) que sufrirá los efectos de la radiación nuclear. Ambos -de mirada atónita- se hallan “rodeados” de locura belicista. Iluminados a su vez por una luz que sugiere la explosión nuclear.
Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) es una película de sensaciones y texturas visuales. Imágenes poderosas recubiertas por una pátina poética. La belleza del poster radica en las sutilezas: sin hacer alusión directa a la bomba atómica, el centro de la composición es ocupado por una pareja. Sobre un fondo blanco, se sugiere la bandera de Japón sin recurrir al círculo rojo: en su lugar, una mancha del mismo color habilita múltiples lecturas.

Vietnam

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Los afiches de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) y El cazador (The Deer Hunter, 1978) abordan (con retóricas visuales distintas) el mismo tópico: el estado de locura post bélico. El primero reproduce un clima pesadillesco, de delirio nocturno. Si bien en primer plano, el rostro de sus protagonistas se funde con la –ya icónica- escena del barco en el río. El título recurre a una caligrafía nerviosa, acorde al clima visual general. DH en cambio respira literalidad: el ex soldado apunta un arma a su cabeza mientras mira fijo al espectador, interpelándolo. Dentro de una austeridad cromática donde el rojo (a modo de punctum) genera tensión. La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987) (con una puesta visual simple y contundente) apela a la sinécdoque, tomando un elemento tan simbólico como el casco. Que además sintetiza, con pocos elementos, la confusión reinante en la mente del soldado: las balas y la frase “nacido para matar” conviven con el símbolo de paz. El afiche de Platoon (Oliver Stone, 1986) resulta literal y efectivo: transmite la idea de horror y desesperación que sufren las tropas. En la imagen uno de sus integrantes implora al cielo en un contexto de caos y destrucción.

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Pero, ¿qué sucede con el soldado después de la guerra? El cine abordó esta temática en muchas ocasiones. Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) es un caso ejemplar. Relata la historia de Travis Bickle (Robert De Niro), un ex-combatiente que decide trabajar como taxista nocturno. El primer afiche muestra a Travis caminando por los suburbios. Los carteles -que hacen referencia al cine para adultos- brindan información del lugar. La fotografía en blanco y negro, dota de frialdad a la escena. En otro cartel, la imagen nocturna muestra al personaje de pie, mirando expectante. El detalle significativo, es que su figura “sobre” la del taxi sugieren una cruz. Metáfora de las cargas existenciales que Travis soporta. El clima visual general remite al arte de Edward Hopper. La última pieza, es la más sugestiva: elige recortes, detalles: la mirada reflejada en el espejo retrovisor, la palabra XXX pintada en la pared, reflejos nocturnos. Un clima estético a la vez intimista y enigmático.

Irak

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Las miradas sobre la guerra de Irak oscilan entre cuestionar el conflicto o exaltar el patriotismo. Entre los segundos se encuentra –sin dudas- El francotirador (American Sniper, 2014), de Clint Eastwood. Su afiche no persigue metáforas: destaca al famoso francotirador SEAL, “abrazado” por la flameante bandera de EEUU. La tipografía (capitales además) del título remite a las utilizadas en lápidas o mármol, sumando solemnidad a la pieza. Entre las posturas críticas, se destacan En tierra hostil (The Hurt Locker, 2008) y La noche más oscura (Zero Dark Thirty, 2012) de Kathryn Bigelow. THL recurre a una foto cenital que enfatiza la tensión del experto desarma bombas en acción. ZDT (sobre la misión de las fuerzas especiales para capturar a Osama bin Laden) apuesta a una contundente puesta tipográfica sobre fondo oscuro. Lleva a primer plano el nombre del film, dejando entrever (tipografías caladas mediante) escenas del film. Redacted (Brian De Palma, 2007) también se inclina por la denuncia. El cartel muestra un documento alterado (baleado además), que deja leer “palabras guía”; dejando en segundo plano a la tropa. Logra así un resultado visual potente y coherente con la idea central del guión: la censura en épocas de Guerra. Las tortugas también vuelan (Lakposhtha parvaz mikonand, 2004) aborda un tema incómodo: el flagelo bélico afectando la vida de los niños. Sin sensacionalismo ni golpes bajos (con una estética límpida), su afiche muestra a un refugiado cargando un niño sobre un fondo de cielo azul.

Narcos

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El afiche de Gomorra (Matteo Garrone, 2008) logra transmitir el núcleo del film: mostrar las redes de narcotráfico (en este caso la mafia napolitana) al desnudo. La historia desmenuza un entramado complejo –entre cuyos integrantes no hay distinción de sexo, edad o clase social- con una mirada árida y descarnada. Miss Bala (Gerardo Naranjo, 2011) (sobre una chica mexicana de familia humilde que sueña con ser reina de belleza, secuestrada por sicarios) alcanza una retórica visual útil a la trama aunque predecible. Recurriendo a un tratamiento tipográfico que potencia la idea general. No casualmente, su cartel agrega el slogan “La gomorra mexicana”. La virgen de los sicarios (Barbet Schroeder, 2000) describe la violencia generada por carteles de droga en Medellín. Su afiche, poco logrado desde lo estético, resume la conjunción de religiosidad y belicosidad, apelando a la síntesis gráfica.

Sebastián Vivarelli