Logo Stereo

La década del 80 evidenció la importancia del manejo de la imagen en el mundo del rock. Dentro del contexto latinoamericano, el grupo argentino Soda Stereo se constituyó como el máximo referente en el cuidado de la comunicación visual.

«En muchos aspectos Soda entró por los ojos. Concebimos el trabajo que hacemos también por el lado estético». Gustavo Cerati. (1)

Los inicios
Soda Stereo nace a comienzo de los años ’80, y no resulta exagerado afirmar que tanto la imagen como el concepto de producto artístico, juegan un rol fundamental ya en su génesis. Ya que sería la carrera de Publicidad la que cruzaría los destinos de Gustavo Cerati, Zeta Bosio y Alfredo Lois (estudiantes de esa carrera), a los que posteriormente se sumaría Charly Alberti. Mientras Gustavo, Zeta y Charly imaginaban el estilo musical de la banda, Lois hacía lo mismo pero enfocado en el aspecto visual de la misma. Desde el principio Soda Stereo tuvo una clara idea de lo que la identidad visual representaría en su carrera. Gustavo Cerati contaba al respecto: «De entrada quisimos hacer algo estético, con imagen propia. Junto a Alfredo pensamos en el concepto del grupo, cómo vestirnos y cómo aparecer en público».(2)
Tan importante fue el concepto audiovisual, que Soda llegó a grabar el videoclip del tema «Te hacen falta vitaminas», aún antes de editar su primer disco.

Soda_Stereo_primer_logoDe izquierda a derecha: primer logo oficial, mascota «Sodino» (utilizada durante la primera etapa de la banda) y trama que aparecía en el bombo de la batería y en una remera usada por Charly Alberti.

Soda_Stereo_primeros_postersPosters que promocionaron los primeros shows de Soda, uno de los cuales hacía referencia al «Alfonsinazo» (3) de la época.

Como corresponde a todo proceso lógico de diseño, lo primero sobre lo que se trabajó fue el nombre de la banda (lo que en el ámbito del diseño se denomina «naming»). En relación a esto, Zeta relataba: «Cada tanto aparecía una palabra interesante, la pasábamos a una hoja, luego Alfredo diseñaba un logo y lo mostraba en el siguiente ensayo».(4) En palabras de Alfredo Lois (quien hasta fines de la década sería el encargado de la comunicación visual de la banda, rol que luego sería ocupado por Alejandro Ros), luego de un largo proceso de «braimstorming» y de descartar varios nombres (Los Pelitos, Aerosol Estereotipos y Side-car entre otros) la elección recayó finalmente sobre Soda Stereo. El logo que derivaría del nombre apuntaba a establecer a Soda Stereo como una marca, cual «Coca Cola».(5) Haciendo honor al nombre, Gustavo Cerati declaraba a la revista Pelo en el año 1984: «Queremos que la soda inunde. Gasificar el país. Efervescencia para que la gente se eleve».(6) Palabras que hoy pueden sonar superficiales y hasta «naif», pero que en el contexto de aquellos días en los que Argentina finalizaba un largo período de dictadura militar, sumado además a la Guerra de Malvinas, ilustraban el rol de la música como elevador del estado de ánimo de la sociedad, que encontraba necesario divertirse y bailar.

Logos
Si bien Soda Stereo nunca llegó a tener un único logo oficial, (también esto podría adjudicarse a la actitud camaleónica de la banda, cuya imagen fue cambiando notoriamente de disco a disco) seguramente sea el presentado en la portada de «Doble Vida» el que más se utilizó en merchandasing y el que más masividad alcanzó —tatuajes y calcos mediante—.
Además de ser el primero en repetirse en dos discos («Doble vida» y «Languis», con algunas modificaciones en este último), fue la base sobre la que se diseñó el logo del club de fans oficial «Club de la Furia».
Como no podía ser de otra manera, la última gira de Soda (llamada «Me verás volver»), trajo consigo un nuevo logo, diseñado esta vez por Alejandro Ros. Según cuenta, la creación del mismo tuvo como principal inspiración al famoso «Smiley» debido a su popularidad y su claro anclaje con los años 80.(7)

Soda_Stereo_logos_1De izquierda a derecha, logos de los discos: «Nada Personal» (1985), «Signos» (1986) y «Ruido blanco» (1987).

Soda_Stereo_logos_2De izquierda a derecha, logos de los discos: «Doble vida» (1988) y «Languis» (1989) e isotipo del «Club de la furia».

Soda_Stereo_logo_DynamoUn diseño acorde al disco mas experimental de la banda: «Dynamo» (1992). También se utilizó la imagen de los tres músicos como «logo» que reemplazaba a la palabra «Soda Stereo».

Soda_Stereo_logo_MeVerasVolverDe izquierda a derecha: «Smiley» y último logo oficial de la banda utilizado durante la gira «Me verás volver» (2007).

Escenografía, looks
La puesta en escena, el maquillaje y el vestuario constituyeron también un punto clave en la identidad visual de la banda.
Ya en 1984, para la presentación de su primer LP, Soda tuvo la original idea de convocar a la prensa a un local de Pumper Nic (cadena de hamburguesas de la época) y repartir allí una caja que contenía: una hamburguesa, una cartilla de prensa y el disco, enviando así un mensaje irónico a la parte de la crítica que había catalogado su música como de «fácil consumo».(8)
En aquella ocasión, se pensó también en diseñar prendedores con el nombre de la banda -utilizando tapas de botellas de gaseosa- proyecto que finalmente se canceló por falta de presupuesto.(9)
Como otro guiño de la simbiosis resultante entre diseño y música, en las primeras presentaciones en vivo se reprodujeron sobre la cara de Zeta, las mismas líneas de color que aparecían sobre su rostro en la portada del primer disco.
Por otro lado, la gráfica que acompañaba cada presentación de Soda (pressbooks, afiches), lejos de repetir la aplicación de la portada del disco en diversos soportes, agregaba nuevas capas visuales que enriquecían la comunicación.

Soda_Stereo_pressbooksDe izquierda a derecha, detalles de pressbooks: «Signos», «Canción animal», «Dynamo» y «Sueño Stereo».

En diciembre de 1984, para la presentación oficial de su primer disco en el teatro Astros, Soda eligió como concepto principal el tema «Sobredosis de TV», razón por la cual se sumaron a la escenografía televisores prendidos y fuera de sintonía. Lo que sumado al humo agregado, generaba un poderoso efecto visual.(10) En el año 2007, para la conferencia de prensa de la gira «Me verás volver», Soda volvería a utilizar televisores como un guiño a aquellas primeras épocas.

Soda_Stereo_escenografia_1Izquierda: escenografía montada para la presentación de «Nada Personal». Derecha: escenario piramidal usado en la presentaciones del Gran Rex 91.

Sin duda, otro de los puntos altos lo constituyó la presentación del disco «Nada Personal» en el estadio Obras Sanitarias de Buenos Aires, en el año 1986, para el cual se montó una gigantesca escenografía que en palabras de Lois representaba un gran «Ministerio de la nada».
Ya mas cerca en el tiempo se pueden citar las presentaciones realizadas en 1991 en el teatro Gran Rex y la imponente escenografía de la gira «Me verás volver», diseñada por el artista inglés Martin Philips. Para las presentaciones del Gran Rex, se construyó un escenario cuya forma era la de una base triangular, sobre la cual se proyectaban imágenes digitales. Al respecto Cerati contaba: «Quisimos montar un show relacionado con el «op-art», todo el espectáculo tiene un efecto óptico peculiar».(11)

Soda_Stereo_escenografia_2Conferencia de prensa y escenografía de la gira «Me verás volver».

Paralelamente al lanzamiento de cada nuevo disco, el look de la banda se pensaba detalladamente. Tanto el vestuario, como el maquillaje y el peinado, guardaban una perfecta coherencia con los conceptos que transmitían música y letras.
Así en diversas etapas se pudo ver a la banda con looks «new wave», «dark», «psicodélico» o «sónico» de acuerdo al rumbo musical elegido.

Soda_Stereo_looks_80Un look para cada etapa, de izquierda a derecha: «Soda Stereo» (1984), «Signos» (1986), «Doble vida» (1988).

Soda_Stereo_looks_90De izquierda a derecha: «Canción animal» (1990), «Dynamo» (1992) y gira «Me verás volver» (2007).

Quizá un artículo no alcance para abarcar la amplia historia visual de una banda con la trayectoria de Soda Stereo. Pero quizá para muestra alcance un botón —un pin en este caso— para reflejar cómo el diseño, cuando es realizado con coherencia e inteligencia, puede alcanzar y sostener un alto nivel de calidad, acompañando la trayectoria de una banda de rock.

Sebastián Vivarelli

1. «Soda Stereo: La Historia» / Guillermo y Martín Cuccioletta / 1997 / Ed. Galerna / Buenos Aires.
2. «Soda Stereo: La biografía» / Marcelo Fernández Bitar / 1988 / Ed. El Juglar / Buenos Aires.
3. Se denominó «Alfonsinazo» a los actos multitudinarios llevados a cabo en Argentina durante la campaña presidencial de Raúl Alfonsín, en el año 1983.
4. «Soda Stereo: La biografía» / Marcelo Fernández Bitar / 1988 / Ed. El Juglar / Buenos Aires.
5. «Soda Stereo: La biografía» / Marcelo Fernández Bitar / 1988 / Ed. El Juglar / Buenos Aires.
6. Clarin / colección «Leyendas del rock» / 2008.
7. «Diario de gira – Soda Stereo» / Editorial Sudamericana / 2008.
8. Revista «La mano» Nro 40 / «Todo Soda» / 2007.
9. «Soda Stereo: La biografía» / Marcelo Fernández Bitar / 1988 / Ed. El Juglar / Buenos Aires.
10. «Soda Stereo: La biografía» / Marcelo Fernández Bitar / 1988 / Ed. El Juglar / Buenos Aires.
11. Revista «Pelo» Nro 396 / «Especial Soda» / 1991.

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Luz, cámara, cartel

El cartel de cine acompañó al séptimo arte desde sus inicios. A continuación, un repaso por algunos de sus momentos destacados. 

Hágase la luz
El nacimiento del afiche de cine está ligado al invento de los hermanos franceses Louis Nicolas y Jean Lumière: el cinematógrafo. Este artefacto que funcionaba como cámara y proyector, es fruto del trabajo en el taller fotográfico de su padre.
Las primeras películas realizadas (que datan de 1895) documentaron principalmente la vida cotidiana, destacándose La salida de los obreros de la fábrica Lumière y Llegada de un tren a la estación de la Ciotat.
Debido al impacto social que generó este nuevo arte (durante las proyecciones, muchos espectadores huían de la sala asustados por nivel de realismo de las imágenes), los carteles centraron su mensaje -más que en el contenido de las proyecciones- en el anuncio de la función, en la promoción del evento como acontecimiento social.
La estética de estos carteles (tipo de ilustración, paleta cromática, clima visual), remite a los posters diseñados por Henri de Toulouse-Lautrec.

origen
Coleccionables
La idea de conservar los carteles como patrimonio existe desde los inicios del cine. Ya los primeros en ser impresos debían ser devueltos al distribuidor oficial, luego de ser utilizados por teatros y salas de exhibición. Así lo demuestran los registros de la National Screen Service, compañía que imprimió y distribuyó la mayoría de los afiches en EEUU entre 1940 y 1984.
En forma paralela las Lobby cards (descendientes de los afiches en formato miniatura) fueron ocupando su lugar entre coleccionistas. Eran tarjetas producidas en series (entre 6 y 12 piezas) con escenas de films, cuya valoración dependía de su antigüedad y popularidad. En América se imprimieron hasta 1985, razón por la que luego se importaron desde Europa.

lobby-cards

Ejemplos de lobby cards.

Más adelante en el tiempo, fue un visionario -llegado desde una galaxia muy lejana-, quien anticipó la importancia de los coleccionables como motor de consumo y fidelización de fanáticos. George Lucas, luego del gran éxito de La guerra de las galaxias -primer film de la saga estrenado en 1977-, resignó dinero a cambio de conservar los derechos de merchandising de su famosa trilogía (que aún estaba por filmarse). Y no se equivocó, ya que la mercadería relacionada con la saga lleva recaudados más de 5 billones de dólares (2). La composición de los afiches remiten sin duda a lo que se denomina “cine coral”. Aquellos films que presentan varios personajes e historias con la misma importancia, que se conectan durante el desarrollo de la obra.

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De izquierda a derecha: afiche conmemorativo del aniversario de la Trilogía, afiche japonés de El regreso del Jedi y afiche de la Familia intergaláctica.

Con el paso del tiempo, al igual que otros objetos de colección, los afiches alcanzaron cifras exorbitantes en el mercado de subastas.
Así lo demuestran los U$S 690.000 pagados por el cartel de Metrópolis (2), por un coleccionista privado en el año 2005.
Cartel de cuya versión sólo existen 4 copias, 2 de las cuales se conservan en museos.
Le siguen, en valor de venta: La Momia (1932) U$S 452.000, La novia de Frankenstein (1935) y El gato negro (1934) ambos vendidos en U$S 334.600.

record

De izquierda a derecha, los afiches mas caros de la historia del cine.

De autor

maestros
Pensar la relación entre diseño gráfico y cine, es sinónimo de un nombre: Saul Bass. Este prolífico diseñador estadounidense, ganó un lugar indiscutido en la historia por sus animaciones de créditos y diseños de afiches para más de 30 films (la mayoría dirigidos por Alfred Hitchcock). Tan cercana era la relación de Bass con el director inglés, que incluso llegó a bocetar un story board para una escena de Psicosis, que finalmente no fue utilizada en el montaje final. (3)
La personalidad que emana de los carteles, conforma un estilo reconocible, una marca de autor; lo que sumado a la alta calidad visual, convierte a estos objetos en clásicos.
Su ADN está conformado por la austeridad cromática y los contrastes marcados, la síntesis formal (evidenciada en el tratamiento de la figura humana) y predominio de formas geométricas. El conjunto además, acorde al arte que comunica, sugiere lo cinético. Algo heredado -sin dudas- de su maestría diseñando créditos para films.

struzan

Recorrer los diseños de Drew Struzan, es revisitar gran parte del cine americano de los 80. Formado en el Art Center College of Design y graduado con honores, Struzan diseñó afiches cuya esencia visual (estilo inconfundible), está definida por el uso magistral del aerógrafo. Si bien sus inicios abarcan pequeños films de ficción clase B, en 1977 su vida tomará un giro: Charles White, a quien George Lucas encarga el diseño del poster de Star Wars (primer film de la saga), delega a Susan el arte de los personajes. Tarea que le posibilitó a futuro, diseñar infinidad de posters hoy devenidos clásicos: Blade Runner, Back to the Future, Rambo, Indiana Jones y The Goonies, por nombrar sólo algunos. En sus piezas priman los detalles realistas, una delicada iluminación de escenas, y el registro cuidadoso de expresiones faciales. Ya avanzados los 90, y con el auge de las computadoras, Drew manifestó su tristeza por el declive del arte manual: “Amo la textura de la pintura, el olor de los materiales. Pintar es expresar mi espíritu en la pieza”. Una oda al trabajo artesanal que se refleja en sus trabajos, instalados en la memoria colectiva y que trascenderán épocas y modas.

Tanques
Durante la década del 80, Hollywood ratificó su condición de “tanque homogeneizador” de culturas cinematográficas. Sumado al exacerbado culto al músculo y la fuerza física (en esa época, Jane Fonda edita videos de gimnasia que serían objetos de consumo a escala global) (3), se reafirman las prédicas de Ronald Reagan para levantar el decaído ánimo se su país, como consecuencia de la derrota sufrida en Vietnam. Con Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone como emblemas (sus rostros y músculos son marcas registradas de los carteles), se exalta la lucha contra el “enemigo”, sea para recuperar territorios, rescatar soldados o imponer ideologías. Los armamentos (y los cuerpos en su rol de armas) aparecen en los afiches como elementos disuasorios. En ese contexto, Rocky IV constituye un claro ejemplo de la Guerra Fría (4) llevada al cine. En uno de los carteles, un Stallone victorioso (marcado por los golpes pero “contenido” por la bandera de EEUU) es levantado en andas en la mismísima Rusia. En otra versión, los puños enfrentados (cada uno con su correspondiente bandera), anticipan la batalla ideológica que se desatará sobre el ring. A este culto al cuerpo, tanto Terminator como Robocop suman una capa semántica: la de remitir visualmente al futuro, al híbrido humano/androide, mediante el uso de efectos metalizados y relieves sobre las tipografías; así como en fondos y tratamientos fotográficos que comunican tecnología.
Una frase recurrente del diseño, sostiene que un afiche efectivo debe ser “una trompada en el ojo del espectador”, para captar su inmediata atención. Esta etapa del cine sin dudas, concretó esta idea en forma literal.

carne

Cambian los personajes pero el mensaje es el mismo: mejor tenerlos de aliados.

Combos
Hoy, todo producto de consumo se nos ofrece personalizado y en “edición limitada”.El cine, lejos de escapar a esta lógica de mercado, la traslada a un nuevo formato de cartel: el teaser poster. Una especie de “pre-afiche final” que sugiere más de lo que muestra, y que no revela demasiada información sobre la trama o personajes.
Su mecánica funciona de la siguiente manera: las distintas versiones se presentan espaciadamente en el tiempo, hasta dar a conocer el poster oficial definitivo.
Otra variación la constituyen los “afiches personalizados”, en los que cada uno presenta a un personaje de la película.

batmanwatchmen

Arriba: poster oficial y teasers posters de Batman: el caballero de la noche. Abajo: poster oficial, teaser poster y posters personalizados de Watchmen.

Continuará
Seguramente las nuevas tecnologías -sumadas a estrategias de marketing de los grandes estudios- le lavarán la cara al cartel de cine: se verán en formato 3D, holográficos, interactivos, y todo aquello que permita la imaginación. Pero lo más importante es que -más allá de modas o tendencias-, el afiche seguirá reflejando los cambios culturales y tecnológicos que relate el séptimo arte.

Sebastián Vivarelli


Notas
2. “Metrópolis” es un film alemán de ciencia ficción dirigido por Fritz Lang, cuya trama se desarrolla en una distopía urbana futurista. Fue lanzado en el año de 1927, antes de la cinematografía sonorizada. Se lo considera uno de los máximos exponentes del expresionismo alemán en el cine.
3. Revista “El amante” Nº 166 / Marzo de 2006.
3. Revista “Haciendo cine” Nº 47 / Mayo de 2005.
4. Se denomina Guerra Fría al enfrentamiento ideológico que tuvo lugar desde 1945 (fin de la Segunda Guerra Mundial) hasta el fin de la URSS y la caída del comunismo que se dio entre 1989 (Caída del Muro de Berlín) y 1991 (golpe de estado en la URSS), entre Estados Unidos y la Unión Soviética.
3. «El Cine Segun Hitchcock» – Editorial Alianza – 2012

Cartelismos

Las vanguardias artísticas utilizaron al cine como unos de sus vehículos de expresión. El cartel a su vez, funcionó como otra de sus caras visuales.

El cine (como la pintura, la música y la poesía) fue parte de las vanguardias que cuestionaron el sistema de valores de la sociedad moderna. En muchos casos se estableció una fuerte simbiosis entre la temática de los films y sus afiches.

Expresionismo alemán
Surgido en 1919 (en el contexto de una Alemania asolada por la Primera Guerra Mundial) y autoproclamado contrario al arte academicista/realista que imperaba en la época, este movimiento tomó como base de sus relatos la realidad subjetiva, haciendo foco en los sentimientos más profundos del ser humano.
Para enfatizar estos conceptos recurrió a efectos visuales tales como: resaltar contrastes de luces y sombras, pintar decorados o maquillar excesivamente los rostros de los actores.

expresionismo-aleman

El Golem (1920), El gabinete del Dr. Caligari (1920), Metrópolis (1927), Nosferatu (1922), El último (1924) y M, el vampiro de Düsseldorf (1931).

Este ADN se trasladó con fidelidad a los carteles. En ellos destacan los claroscuros, la distorsión de los espacios (elementos arquitectónicos oblicuos, ondulados, con ángulos pronunciados, que remiten al art decó y al cubismo), y la presencia de locos y autómatas. Conjunto de elementos que conforma un universo visual para comunicar un tema recurrente en los films: la angustia existencial del ser humano.

Cine soviético
En 1917, con la Revolución bolchevique ya concretada, Lenin vislumbra el potencial comunicativo del cine (la posibilidad de fundir propaganda y entretenimiento) sobre un pueblo mayoritariamente analfabeto. Con el fin de conmover y adoctrinar a las audiencias, los directores más reconocidos del movimiento recurren al uso de imágenes de gran realismo, sumado a un magistral empleo del montaje.

cine-sovietico

Diferentes versiones de afiches para Octubre (1928) y El acorazado Potemkin (1925), el último de ellos diseñado por Alexander Rodchenko.

En los carteles se evidencian los principales postulados de este nuevo cine. Se resalta la importancia del héroe colectivo por sobre el individual, y el poder de la masa como fuerza modificadora de la realidad.
La estética muestra una clara influencia del constructivismo ruso, en la cual conviven la abstracción geométrica (inspirada en el suprematismo de Kasimir Malevich) con imágenes de la revolución.

Neorrealismo italiano
La Segunda Guerra Mundial golpeó con dureza al pueblo italiano. Al finalizar la contienda, el cine neorrealista refleja y denuncia la crítica situación económica y moral de posguerra, utilizando para ello un formato cuasi documental que relata la vida de sus ciudadanos (proletarios en su mayoría) sumidos en la frustración y la pobreza. Para ello se utilizan como escenarios -rodando principalmente en exteriores- a los sectores más desfavorecidos de las ciudades, incorporando además actores no profesionales entre sus protagonistas.

neorrealismo-italiano

Roma, ciudad abierta (1945), El limpiabotas (1946), Ladrón de bicicletas (1948), Los niños nos miran (1944), La tierra tiembla (1948) y Arroz amargo (1949).

La orientación social de este cine se refleja en sus, ubicando a la figura humana en un primer plano, como elemento principal. Los rostros, por su parte, evocan con gestualidad marcada estados de ánimo, emociones, componiendo escenas de tono teatral. La elección de tipografías gestuales y de la ilustración como técnica, evoca la mano del hombre al que este cine enaltece.

Dogma 95
El lugar, la ciudad de Copenhague. La génesis, un colectivo de cineastas autodenominado Dogme 95 que se proclama -manifiesto mediante- en abierta lucha contra tendencias cinematográficas establecidas. Dicho manifiesto, constituido por 10 reglas, establecía entre otros puntos: el uso de iluminación natural y de cámara en mano, la prohibición de trucajes y filtros, y la grabación de sonido en vivo.

dogma-95Los idiotas (1998), Los amantes (1999), Julien Donkey-Boy (1999), Mifune: secretos de familia (1999) y La celebración (1998).

Tanto la composición visual, como los encuadres fotográficos y las tipografías utilizadas (que remiten a diseños de Emigre) nos anclan en la década del 90; aún a riesgo de convertirse en reflejo de modas que imperaron en la época. Otro detalle característico de las piezas -aunque superficial- es la presencia del sello de pertenencia al movimiento Dogma, a modo de “garantía de origen”.
Este ismo conforma, hasta el momento, la última vanguardia reconocida como tal. Pero como bien se sabe, el cine es experto en precuelas y secuelas, razón por la cual seguramente no sea la última.

Sebastián Vivarelli

Recuerdos del futuro

Mundos imaginados por el cine de ciencia ficción, fantasías devenidas cartel.

Planetas por explorar, vida extraterrestre, inteligencia artificial. Tópicos que despiertan la curiosidad del hombre, y que el cine -con sus afiches- hicieron imagen.

Explorando mundos

planetas

Desde el primer momento en que contempló las estrellas, el hombre soñó con viajar a otros planetas. Georges Méliès -inspirado en las novelas de Julio Verne-, fue pionero en llevar esa imaginería al cine, siendo su cinta de 1902 Trip to the Moon una obra cumbre del séptimo arte. Relato que se asocia con una escena, la del cohete incrustado en la luna/rostro humano; imagen que -de tan icónica- se trasladará a toda gráfica del film. Más actual, Moon también ubica a la luna en el centro de su cartel, pero lo hace síntesis mediante: se vale de líneas concéntricas que a su vez sugieren un efecto moaré. La tipografía de palo seco para el título, refuerza el ascetismo visual del conjunto.
Minimalismo que se repite en el cartel alternativo de Gravity, donde el espacio es representado por un fondo de negro pleno. Ambos afiches, destacan al protagonista principal de estos viajes: el astronauta. Un héroe individual moderno precedido por guerreros interestelares (devenidos clásicos), como Flash Gordon y Barbarella. Esta última, la sensual heroína que -culto al cuerpo mediante-, es presentada como «La Reina de la galaxia». En su afiche (que remite a las portadas de los pulp magazines), el erotismo ocupa -como en la trama- el centro de la escena. De ahí la ilustración hiperrealista de su figura, destacando las texturas del cuerpo, y el brillo metálico de las «fálicas» armas. Su nombre conlleva un tratamiento tipográfico que retomará Star Wars en sus créditos de inicio. Para no ser menos, el sexo opuesto tiene su representante: Flash, héroe que sin embargo ocupa, (por diferencia de escala) un segundo plano en el afiche, ya que se destaca -por tamaño y ubicación- al malvado Ming. El logo que «firma» la escena devendrá marca registrada, al punto de ser el elemento gráfico principal en la portada del OST compuesta por Queen.

Fauna extraterrestre

aliens

La eterna pregunta que sigue sin respuesta: ¿hay vida extraterrestre? Aún no existen evidencias concretas, o si las hay, están bien custodiadas. El cine imaginó infinidad de aliens: dóciles y amigables, destructivos y belicosos, cada uno con su morfología y carácter particular. Algunos con formas definidas, otros mimetizados en cuerpos ajenos. Un amplio bestiario que incluye: insectos gigantes, seres vegetales, simbiosis y monstruos interplanetarios. (1) Sin dudas entre los más aterradores, se encuentra el Alien de Ridley Scott. Su afiche replica el clima del terror y suspenso del relato, que muestra al monstruo recién en las escenas finales. La gráfica sólo sugiere extrañeza, mostrando el capullo del que nacerá. El fondo negro sugiere universo, reforzando el sentido con la frase: «En el espacio nadie te oirá gritar». Un todo visual que reproduce el clima asfixiante de la película. En el extremo opuesto (el alienígena amigable), se halla el E.T. de Spielberg. Su cartel, impregnado de optimismo, promueve la «hermandad interplanetaria». Citando a la Creación de Adán de Miguel Angel, destaca el contacto de manos, rodeadas por un aura de luz. Otros films, como Village of the damned o The Thing, con planteos argumentales más inteligentes y adultos, imaginan otro tipo de invasor: uno cuya forma responderá al cuerpo que usurpe. Algo que genera extrañamiento en lo que antes era familiar. Sin bien –quizá por pertenecer a distintas épocas- ambos cuentan una historia similar, recurren a distintas soluciones visuales: el primero, una ilustración descriptiva y literal, el segundo con mayor economía de recursos, logrando una imagen más sugerente. Situación que se repite en los afiches de War of the worlds (1953/2005), que aún con distintos estilos, sintetizan la misma idea: la del invasor beligerante. Mars attack elige otro camino: anticipa desde su gráfica el tono pop y el humor negro del film, valiéndose de imágenes que remiten al cine de los 50 y a la gráfica de los cómics.

El hombre artificial

artificiales

Sean autómatas, hombres-máquina, robots, estos seres tienen un denominador común: son fruto de la unión de la vida con la tecnología. (2) Referirse a su presencia en los inicios del cine, conlleva a citar al Golem, cuyo nombre (que significa «materia amorfa») es dado a una estatua de arcilla capaz de cobrar vida. (3) Su cartel, inscripto en el Expresionismo alemán, destaca a la ciudad por sobre los personajes, sólo sugeridos a pequeña escala; una escena donde prima la distorsión arquitectónica y las tipografías dibujadas a mano. Un paisaje onírico acorde al clima de la película. Artificial Intelligence: AI es un claro ejemplo del buen uso de tipografía como imagen; plantea un juego positivo/negativo donde el contorno del niño androide David, dibuja el espacio interior de la letra A, completado con la figura que sugiere la I. Connotando además, la idea de doble/duplicado, presente en el hilo argumental. Su condición de “fábula sombría”, justifica el predominio del negro en el cartel. Bicentennial Man representa el caso opuesto: un diseño sin sutilezas. Si bien acorde a la historia (un ser biotecnológico anhela convertirse en ser humano y solicita el rediseño de su cara para expresar sentimientos), deja en un primer plano reconocible el rostro de Robin Williams fusionado con el robot. El resultado visual se somete a las demandas del Star System: los réditos económicos garantizados por un actor reconocido, por sobre las apuestas estéticas.
Claro que, si hablamos de A.I., las cosas pueden salir mal. Así lo demuestra Westworld, en cuyo poster, la figura del cowboy-robot se erige como centro (ergo tensión) visual. Tanto los circuitos visibles en su cara y extremidades, como el borde rojo que delimita su cuerpo, genera extrañamiento e inquietud. Existe además un detalle casi imperceptible: el subtítulo adelanta, juego tipográfico mediante, que la situación estará fuera de control: la palabra “worng” no sólo está mal escrita, sino que sus letran van cayendo al vacío. El tratamiento gráfico del título (devenido logo), remite a los clásicos videojuegos arcade. En cuanto a la composición visual, se ubica a los protagonistas -en viaje hacia el parque de atracciones- “dentro” del androide, cuya segunda lectura -anticipatoria de la trama- podría ser “encerrados” en él.

Apocalipsis ahora

apocalipsis

Por «fin del mundo» léase «fin de la raza humana». Sus desencadenantes, de acuerdo a cómo los aborda el cine, pueden agruparse en: antes/durante (fenómenos climatológicos, asteroides) y después (holocaustos nucleares y pandemias descontroladas). Tanto 2012 como The Day After Tomorrow comunican el apocalipsis mediante la sinécdoque: sintetizan a la civilización mostrando sus patrimonios culturales (la Estatua de la libertad y el Cristo de Río) arrasados por catástrofes climáticas. Melancholia, que narra el impacto de un asteroide con la Tierra, destaca la figura de una mujer vestida de novia. Personaje de vital importancia en el film, que sostendrá a su familia ante el inminente colapso del planeta. Una imagen sensual e inquietante, ya que el cuerpo (que aparenta estar de pie) flota sobre el agua sosteniendo un ramo de flores. Escena que sugiere tanto boda como funeral. Por su parte 12 Monkeys y 28 days later abordan los efectos de pandemias. El afiche del primero se vale sólo de un graffiti, logrando un resultado visual potente. El segundo, más explícito, agrupa un símbolo de contaminación, la síntesis de Londres (ciudad donde transcurre la historia) y un detalle diario de los efectos del virus. Pieza donde predominan los tonos rojos y las texturas grunge. La postapocalíptica The Road, destaca a sus personajes principales: el padre y su hijo que recorrerán los restos de la civilización. La mirada del padre, los tonos ocres y el fondo difuso, sugieren caos y destrucción.

Metrópolis

metropolis

Detallar que su realización implicó 620 km de película, 25.000 hombres y 250 niños (4) grafica la enorme dimensión de Metrópolis. Magnificencia que se traslada al cartel, diseñado en 1926 por Heinz Schulz-Neudmann. Tal es su valor como objeto cultural, que uno de los 4 originales existentes fue adquirido en el año 2005, en la suma de U$S 690.000. Hoy, está valuado en U$S 1.000.000. De los restantes otro se encuentra exhibido en el MoMA de Nueva York y los demás perdidos. En el poster conviven la arquitectura art decó de la monumental ciudad con el –ya emblemático- robot María, personaje clave de la historia. En la composición, prevalecen la verticalidad y los tonos ocres/dorados, matizados con claroscuros. Debido a la trascendencia cultural del film (fue declarado «Memoria del Mundo» por la Unesco) existen versiones alternativas del cartel. Las que, aún con diversas temáticas, coinciden en mostrar: la arquitectura de la ciudad (a veces fusionada con tipografías), el robot humanoide, la fuerza obrera como motor de la urbe, el laboratorio del científico Rotwang (donde se dará vida al androide). Párrafo aparte merece el logotipo con la palabra «Metrópolis», convertido en marca registrada que, aún por separado, remite inmediatamente al film.

Sebastián Vivarelli


Notas
(1, 3) «Cine Y Ciencia Ficción 1896/1973» – Luis Gasca – Editorial Planeta – 1975
(2) Revista «El amante» número 148 – Especial Robots – Agosto 2004.
(4) Revista «Haciendo cine» número 84 – Agosto 2008.

De Terror

Un recorrido por el cine de terror y sus afiches. O dicho de otro modo, un paseo por la representación visual del miedo. 

Asesinos seriales, monstruos, científicos locos, el mal como ente abstracto, conforman el universo temático del cine de terror. Un género que representa visualmente algo tan antiguo como el hombre mismo: el miedo.

Serial killers

cine-terror-serial-killersLa masacre de Texas (1974), Halloween (1978), Viernes 13 (1980), El silencio de los inocentes (1991) y Scream 4 (2011).

¿Cómo obtener una típica película de asesinos seriales? Combinando -a gusto- los siguientes ingredientes: un psicópata enmascarado, un cuchillo afilado / motosierra / elemento contundente, un lugar aislado, un grupo de adolescentes desenfrenados (sexo o consumo de drogas mediante), y una fuerza pura y virginal capaz de enfrentar al mal. La matanza de Texas, film fundacional de esta temática, advertía ya en su afiche -leyenda mediante- sobre la veracidad de los hechos relatados: “Lo que sucedió es real. Tan real como la película misma”. Efecto de realismo potenciado por la gráfica, donde se muestra una escena de violencia explícita que resume el argumento del film: el trastornado Leatherface y la máscara confeccionada con piel de sus víctimas (su disfuncional familia practica el canibalismo), atormenta con su motosierra a un grupo de jóvenes que vacacionan en el lugar. La máscara, elemento fundamental en esta tipología de films, se traslada como elemento icónico a los carteles. Así lo confirman Jason y su máscara de hockey (saga Martes 13), el asesino de Halloween (fusionándose en este caso con la calabaza, “marca registrada” de este tradicional festejo), Scream y Hannibal Lecter en El silencio de los inocentes. Esta última con un atípico cartel que encierra un sutil juego visual: una calavera conformada por cuerpos humanos entrelazados, simula una mancha sobre el lomo del insecto. Otro elemento recurrente y omnipresente en el subgénero slasher, son los elementos con los que los psicópatas “harán honor” a su oficio.

El Bien vs el Mal

cine-terror-bien-vs-malLa semilla del diablo (1968), El exorcista (1973) y La profecía (1976).

La suspensión del Código Hays (1) en 1967 (que entre otras cosas, prohibía realizar films que indujeran al espectador a tomar partido por el crimen, el mal o actos considerados pecaminosos), permite al cine estadounidense retomar temáticas consideradas moralmente inaceptables. Uno de los temas reprobables era la crueldad dirigida hacia los niños. Como síntomas del cambio, tanto El bebé de Rosemary como La profecía (films claves de este período), relatan la presencia del “hijo de Satán” dentro del seno familiar. Relación –de los niños con el mal- evidenciada en los carteles por la presencia de los pequeños. La composición del afiche de El bebé de Rosemary, anticipa la historia narrada. El coche de bebé se ubica sobre la cabeza de la mujer, metáfora visual perfecta de la alterada mente de la protagonista, que no puede separar la realidad de situaciones que alucina. El cartel de La profecía explora con sutileza la fuerza de la tipografía como imagen, al replicar la marca 666 (presente en la cabeza del niño en el film) en la primera letra de la palabra Omen. De este cartel existen dos versiones con diferentes figuras proyectadas por la sombra del niño: un lobo en un caso, una cruz en el otro. A diferencia de éstos, el cartel de El exorcista (que trata sobre la posesión diabólica de una niña y los exorcismos a los que es sometida), tomará -compositivamente- partido por el bien. Si bien en un clima visual tenebroso y frío, destaca -ubicándolo en el centro de la escena-, la figura del sacerdote que enfrentará al demonio.

Monsters Inc.

cine-terror-clasicosDrácula (1931), Frankenstein (1931), La momia (1932), La novia de Frankenstein (1935) y El hombre lobo (1941).

Algo del Star system (2) es referenciado por estos monstruos. Si bien aquel sistema -diseñado por grandes estudios de Hollywood- buscaba enaltecer la figura de actores apuestos (llevándolos al estrellato) y no de seres “horrendos” como Drácula, Frankenstein y el Hombre Lobo, subsiste en estos el espíritu de aquella mezcla entre actor y personaje (tanto que según cuenta la leyenda, Lugosi terminó creyéndose vampiro de tanto interpretar al famoso conde). De ahí los primeros planos de sus rostros –llegando incluso a prescindir del cuerpo- que ocupan casi toda la superficie del cartel. Solución visual que genera, más que miedo, empatía con las historias de estos personajes. Los demás elementos gráficos (tipografías, paisajes, texturas) quedan relegados a un segundo plano.

Zombies

cine-terror-zombiesLa legión de los hombres sin alma (1932), Amanecer de los muertos (2004), La noche de los muertos vivientes (1968), Amanecer de los muertos (1978) y El día de los muertos (1985) .

Son muchas las interpretaciones que se han hecho acerca del cine de zombies y los tópicos que tratan: malestares civiles, racismo, y sobre todo, el miedo a las masas. Lo cierto es que para cualquier cinéfilo (mas allá de simbologías puntuales), la sola idea de imaginar una invasión zombie -grupos de muertos vivientes cuya mordida es mortal y altamente contagiosa- implica huir y refugiarse para no convertirse en su alimento. Más teniendo en cuenta que el cerebro constituye su plato preferido. Los carteles representan con absoluta fidelidad la esencia de estas temáticas: el automatismo del muerto viviente, el encierro como última opción de defensa y la siempre amenazante presencia del muerto vivo. El afiche de Day of the dead, se destaca por su poder de síntesis. No sólo resume la trilogía de Romero en un solo plano visual, sino que además sintetiza -a modo cinético- el paso de la noche al día, sugiriendo con elementos geométricos el sol y la luna. Retórica visual y estética depurada al servicio del mensaje.

La ciencia metió la cola

cine-terror-cienciaDr Jekyll y Mr Hyde (1931), Re-animator (1985) y The Fly (1986).

La moraleja de aquellos films en los que el ser humano juega a ser Dios por un instante (experimentando con la creación o manipulación de vida), es clara: no hay final feliz posible. Sea utilizando drogas para experimentar con la personalidad (Dr Jekyll y Mr Hyde), trabajando en la reanimación de cadáveres (Re-animator) o intentando tele-transportar seres vivos (La mosca), lo que espera al aventurado científico es siempre un resultado atroz y deforme. Además de ilustrar estas situaciones, los afiches presentan a la sociedad el prototipo del “científico loco”: ese ser lunático y obsesionado por su labor que experimentará sin tener en cuenta dilemas éticos o morales.

El miedo es el mensaje

cine-terror-mediosPoltergeist (1982), The Blair Witch Project (1999) y Paranormal Activity (2007)

“El medio es el mensaje”, reza la famosa frase de Marshall McLuhan. Afirmando que todo medio/soporte lejos de ser inocente, interfiere el mensaje y determina sentido. Idea que retoman films cuyo protagonista principal (o al menos con fuerte incidencia en la trama) es un medio de comunicación, o tecnologías que registran la realidad. El afiche de Poltergeist es claro al respecto: la TV (junto a la blonda niña) ocupa el centro de la escena, anticipando su rol como “personaje” clave del film. La imagen muestra un aparato fuera de sintonía, con la clásica trama tantas veces utilizada en el género. La luz que emite ilumina una escena donde el negro amenaza con abarcarlo todo. Destacando visualmente a la niña y su peluche. El cartel de Paranormal Activity, comunica con literalidad el eje argumentan del film: el registro de fenómenos paranormales que alteran la vida de una pareja. Para ello utiliza una captura de video, sumando la hora del registro (agrega veracidad al mensaje), y una frase directa: ¿Qué sucede mientras duermes?. Escena que se completa, con la mirada de los protagonistas dirigida hacia una puerta abierta. Al igual que en el afiche de Poltergeist, en el cartel de The Blair Witch Project el negro amenaza con invadirlo todo. Agregando al bosque como lugar aterrador ancestral, reproduce la escena donde una protagonista (en situación de extremo peligro) deja un mensaje hablado mirando a cámara. Suma además un texto que ratifica la “veracidad” de los hechos relatados, acorde a la campaña de marketing que precedió el estreno del film. La originalidad de la pieza reside en prescindir de tramas o texturas visuales que remitan a tecnologías de registro. Con sus similitudes y diferencias, esta serie de carteles muestran que el medio, además de ser mensaje, puede ser protagonista principal desde el diseño.

No sweet Home

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The Amityville Horror
(1979), Amityville II: The Possession (1982), The Conjuring (2013), House (1986) y Paranormal Activity (2007).

“Si hay un tema, un ítem preponderante en el film de horror, es el de la Casa entendida como espacio donde el horror acecha porque es parte constitutiva de ella”. (3) Este texto de Angel Faretta describe -a la perfección-, al hogar como entidad maléfica. El tópico casa embrujada resulta (desde tiempos inmemoriales) ineludible al género de horror. Del afiche original de The Amityville Horror -basada en hechos reales-, resulta llamativo que una frase (“Por el amor de Dios, váyanse”) posea más peso visual que la propia casa y el nombre del film. La segunda pieza en cambio, destaca una imagen nocturna del lugar; fría, con predominio de tonos azules (a diferencia de la primera donde prevalece el rojo), sumando un texto que anticipa la trama. En su poster oficial, The Conjuring elude los clichés y cita una escena puntual: la protagonista -asustada- ilumina la oscuridad. Con una sutileza visual: la luz de la cerilla reemplaza la letra “i” del título. El poster alternativo se vuelve típico al mostrar una imagen diurna de la casa (aunque rodeada de niebla y en segundo plano por detrás de una horca). House concreta un afiche coherente con el tono del film: anticipa desde la imagen el mix de humor y horror presentes en la trama. Una mano sin vida, -y sin cuerpo-, toca la campanilla del hogar. Paranormal Activity, recurre al registro visual documental, apelando al realismo. Tanto el uso de fotografía como la trama de video suman veracidad, potenciando el tono discursivo.

Toy (horror) Story

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Child’s Play
(1988), Child’s Play 2 (1990), Child’s Play 3 (1991), Bride of Chucky (1998), Annabelle (2014) y Magic (1978).

Escalofríos ante una muñeca de cera, sospechas de que el juguete nos observa y sus ojos tienen vida. El séptimo arte se ocupó de estos temores, dando vida a siniestros -y memorables- artefactos del mal.
La evolución de los afiches de la saga Child’s Play es digna de análisis. Si en el primer cartel sólo aparecen los ojos del muñeco (con un logrado gag tipográfico en el título que luego se perderá), a medida que avanza la serie, su figura irá ganando relevancia –una especie de zoom- hasta ocupar la totalidad del cartel en la tercera entrega. Recién compartirá su estrellato en Bride of Chucky, un claro homenaje –uso del blanco y negro y presencia femenina- a la clásica Bride of Frankenstein. Afiche donde además aparece por primera vez, CHUCKY como “marca registrada”. Tanto Annabelle (sobre una muñeca poseída) como Magic (un muñeco se apodera de la mente de su ventrílocuo), llevan a primer plano –si bien reencuadrado-, el rostro de los protagonistas. Esta última pieza con una composición más original, sumando –a modo de conjuro- una frase de magia.

Sebastián Vivarelli


Notas

1. El código Hays fue un código de producción cinematográfico que determinaba con una serie de reglas restrictivas qué se podía ver en pantalla y qué no en las producciones estadounidenses. Creado por la asociación de productores cinematográficos de Estados Unidos (MPAA) describía lo que era considerado moralmente aceptable.

2. Star system (“sistema de estrellato” o “sistema de las estrellas”) era el sistema de contratación de actores en exclusividad y a largo plazo de utilizado por los estudios de Hollywood en la denominada época dorada de Hollywood para asegurarse el éxito de sus películas.

3. «Espíritu de simetría» – Angel Faretta – Editorial Djaen – 2007