Cartelismos

Las vanguardias artísticas utilizaron al cine como unos de sus vehículos de expresión. El cartel a su vez, funcionó como otra de sus caras visuales.

El cine (como la pintura, la música y la poesía) fue parte de las vanguardias que cuestionaron el sistema de valores de la sociedad moderna. En muchos casos se estableció una fuerte simbiosis entre la temática de los films y sus afiches.

Expresionismo alemán
Surgido en 1919 (en el contexto de una Alemania asolada por la Primera Guerra Mundial) y autoproclamado contrario al arte academicista/realista que imperaba en la época, este movimiento tomó como base de sus relatos la realidad subjetiva, haciendo foco en los sentimientos más profundos del ser humano.
Para enfatizar estos conceptos recurrió a efectos visuales tales como: resaltar contrastes de luces y sombras, pintar decorados o maquillar excesivamente los rostros de los actores.

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El Golem (1920), El gabinete del Dr. Caligari (1920), Metrópolis (1927), Nosferatu (1922), El último (1924) y M, el vampiro de Düsseldorf (1931).

Este ADN se trasladó con fidelidad a los carteles. En ellos destacan los claroscuros, la distorsión de los espacios (elementos arquitectónicos oblicuos, ondulados, con ángulos pronunciados, que remiten al art decó y al cubismo), y la presencia de locos y autómatas. Conjunto de elementos que conforma un universo visual para comunicar un tema recurrente en los films: la angustia existencial del ser humano.

Cine soviético
En 1917, con la Revolución bolchevique ya concretada, Lenin vislumbra el potencial comunicativo del cine (la posibilidad de fundir propaganda y entretenimiento) sobre un pueblo mayoritariamente analfabeto. Con el fin de conmover y adoctrinar a las audiencias, los directores más reconocidos del movimiento recurren al uso de imágenes de gran realismo, sumado a un magistral empleo del montaje.

cine-sovietico

Diferentes versiones de afiches para Octubre (1928) y El acorazado Potemkin (1925), el último de ellos diseñado por Alexander Rodchenko.

En los carteles se evidencian los principales postulados de este nuevo cine. Se resalta la importancia del héroe colectivo por sobre el individual, y el poder de la masa como fuerza modificadora de la realidad.
La estética muestra una clara influencia del constructivismo ruso, en la cual conviven la abstracción geométrica (inspirada en el suprematismo de Kasimir Malevich) con imágenes de la revolución.

Neorrealismo italiano
La Segunda Guerra Mundial golpeó con dureza al pueblo italiano. Al finalizar la contienda, el cine neorrealista refleja y denuncia la crítica situación económica y moral de posguerra, utilizando para ello un formato cuasi documental que relata la vida de sus ciudadanos (proletarios en su mayoría) sumidos en la frustración y la pobreza. Para ello se utilizan como escenarios -rodando principalmente en exteriores- a los sectores más desfavorecidos de las ciudades, incorporando además actores no profesionales entre sus protagonistas.

neorrealismo-italiano

Roma, ciudad abierta (1945), El limpiabotas (1946), Ladrón de bicicletas (1948), Los niños nos miran (1944), La tierra tiembla (1948) y Arroz amargo (1949).

La orientación social de este cine se refleja en sus, ubicando a la figura humana en un primer plano, como elemento principal. Los rostros, por su parte, evocan con gestualidad marcada estados de ánimo, emociones, componiendo escenas de tono teatral. La elección de tipografías gestuales y de la ilustración como técnica, evoca la mano del hombre al que este cine enaltece.

Dogma 95
El lugar, la ciudad de Copenhague. La génesis, un colectivo de cineastas autodenominado Dogme 95 que se proclama -manifiesto mediante- en abierta lucha contra tendencias cinematográficas establecidas. Dicho manifiesto, constituido por 10 reglas, establecía entre otros puntos: el uso de iluminación natural y de cámara en mano, la prohibición de trucajes y filtros, y la grabación de sonido en vivo.

dogma-95Los idiotas (1998), Los amantes (1999), Julien Donkey-Boy (1999), Mifune: secretos de familia (1999) y La celebración (1998).

Tanto la composición visual, como los encuadres fotográficos y las tipografías utilizadas (que remiten a diseños de Emigre) nos anclan en la década del 90; aún a riesgo de convertirse en reflejo de modas que imperaron en la época. Otro detalle característico de las piezas -aunque superficial- es la presencia del sello de pertenencia al movimiento Dogma, a modo de “garantía de origen”.
Este ismo conforma, hasta el momento, la última vanguardia reconocida como tal. Pero como bien se sabe, el cine es experto en precuelas y secuelas, razón por la cual seguramente no sea la última.

Sebastián Vivarelli

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