Rebelión en la granja

Suele afirmarse que el hombre es el lobo del hombre. El cine, a modo de compensación animal, demostró que la fauna -fuera de control- puede ser nuestro peor lobo. Abarcando infinidad de especies y superficies (por agua, por aire o por tierra), el hombre no volvería a estar a salvo.

Por agua

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Ninguna persona que haya visto Tiburón de Steven Spielberg, volvió a sumergirse al mar con la misma tranquilidad. Y si hay algo que el afiche original refleja a la perfección, es ese clima de terror, tensión e indefensión de las víctimas que se respiran en el film. Tan fuerte es la composición visual de la pieza, que la postura y ubicación en el plano del tiburón será replicada (con resultados visuales menos felices) en todos los carteles de la saga. El logo suma capa de lecturas, remitiendo al escualo desde su morfología: la “J” sugiere una aleta o anzuelo, mientras que la “W” recuerda los afilados dientes del pez.

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En un caso que no resiste mayor análisis, el cartel de Piraña evidencia claras influencias gráficas de Tiburón. Sí vale la pena destacar en cambio, cómo el clima visual del afiche de Pirañas 3D, se acerca al universo estético de la saga Alien. Tanto los tonos verdes y oscuros, como la morfología de los peces dan fe de ello. Tentáculos, de nula originalidad, repite tópicos ya instalados en el género: el terror de la víctima (llamativamente siempre mujer), el mar abierto y el inminente ataque del animal.

Por aire

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Tanto en The swarm (un enjambre de abejas asesinas) como en The Deadly Mantis (mantis religiosas gigantes), se repiten las ideas: ciudades (la Humanidad) bajo ataque, gente huyendo en estado de pánico, el intento de defensa mediante fuerzas especiales. La segunda, agrega un gag visual: la “M” inicial del nombre simula las patas del insecto. Si bien el centro de atención -y la tensión visual- del afiche de The birds está dado por el ataque de los pájaros, su punctum (citando a Roland Barthes) es el mismísimo Alfred Hitchcock. De cuerpo entero, a un costado del cartel (a modo de presentador del film), advierte: “Y recuerde, quizás el próximo grito que oiga sea el suyo”.

Por tierra

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Si algo logran los afiches de Jurassic Park, es instalar una marca reconocible y duradera: el logo -sintético y pregnante- que identifica al parque (aplicado en vehículos, trajes y cartelería) se erige además como símbolo de la saga. La icónica imagen del Tyrannosaurus rex, recién será reemplazada en la tercer película por la de un Spinosaurus. Si bien el fondo negro se mantiene, el logo irá sufriendo variaciones: en la segunda parte está tallado sobre madera o piedra (remitiendo a lo primitivo), mientras que en la tercera apoya sobre metal; cambio que sumado al arañazo que forma el número 3, adelanta un film de tono más oscuro y violento.

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El afiche de Aracnofobia es un caso digno de análisis. Cuando la mayoría de las piezas del género “gritan” su mensaje y se cargan de literalidad (ej: Tarántula de 1955), este se apoya en la sutileza y el minimalismo. Con reminiscencias al cartel de E.T. the Extra-Terrestrial, muestra el descenso de la araña -enfatizado por el contraste con una luna llena-, sobre el apacible poblado. Sólo se sugiere el comienzo del ataque, que sucederá (silencioso, letal) mientras todos duermen.

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Se podría afirmar que Razorback “susurra” a su personaje central (el letal jabalí) camuflado en un fondo nocturno. Amenazante, gigante, fuera de escala observa a su frágil enemigo: un jeep tripulado por humanos que intentará cazarlo. El juego de escalas y la composición proponen un mensaje unívoco: en esta cacería habrá víctimas y victimarios. “El día que la Tierra se volvió un cementerio”, reza el afiche de Phase IV. Su estética, tomada de los afiches bélicos de propaganda, comulga con el contenido del film, donde se libra una batalla entre hombres y hormigas en pleno desierto. Cujo (basada en la novela homónima de Stephen King) es de los casos que comunican con elegancia. La cerca blanca, el fondo tormentoso, la mansión, todo virado a tonos grises. Conjunto de elementos donde destaca una huella de sangre (que a su vez escribe el título de la película). Sin mostrar al perro asesino -un San Bernardo rabioso- se sugiere su presencia, su letal paso por ese lugar.

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“Cuando no puedes respirar, no puedes gritar”. La frase del cartel de Anaconda hace clara referencia a su forma de matar, razón por la cual no hace falta mostrar al reptil completo. Sus ojos encendidos, acechantes, asomando en la oscuridad, alcanzan para provocar temor. Si algo deja claro el afiche de Grizzly, es el descomunal tamaño del oso (recordando al legendario Yeti): su diferencia de escala con la pequeña mujer, el cuerpo erguido que sobresale del fondo, la perspectiva en el logo del film. Todo advierte que el animal, además de peligroso, es gigante y voraz. Ssssnake es de esas piezas que resisten múltiples análisis, o ninguno. Su estética general remite a los icónicos posters Pagsa de los 80. Lo llamativo, es que tiene más peso la palabra Jaws a la que se hace mención, que a su propio nombre. Por otro lado, el juego tipográfico del las “S” simulando el silbido y la forma de la serpiente al mismo tiempo, lo torna un elemento barroco.

Sebastián Vivarelli

Héroes de papel

Símbolos, máscaras, trajes. Componentes visuales del “universo superhéroes” que, llevados al afiche, definen la identidad de cada personaje en un golpe de vista.

Todo superhéroe que se precie de tal, posee una serie de identificadores visuales propios e intransferibles: máscaras, símbolos, colores, vestuario. Elementos que lo vuelven único (diferenciándolo de aliados y enemigos), dotándolo de identidad. Este universo visual evoluciona con el tiempo, aggiornándose a modas y tendencias gráficas. Cuando este mundo es llevado al cine, el afiche tiene la función -no menor- de comunicar y resumir la complejidad del héroe y su contexto (aliados, villanos, situaciones) en un golpe de vista.

Batman

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Un cuadro de historieta. Así se presenta a Batman en el afiche de 1966. Tipografías distorsionadas, colorido estridente (destacando además la llegada del cine color) y uso de sus -ya icónicas- onomatopeyas. Todo en un clima pop, camp, festivo y naif. Analizado a la distancia claro está.

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Batman (1989) y Batman Returns (1992) -ambas de Tim Burton- apelan a conceptos visuales diferentes al anunciar al héroe. La pieza de 1989 recurre a la sinécdoque: el logo en primer plano sin otro mensaje que la fecha de estreno. La segunda apela a un registro coral con Batman, Gatúbela y el Pingüino en primer plano, envueltos en un clima dark y gélido (más un ejército de pingüinos de fondo). Como detalle significativo, el rostro de Batman es el único con color humano.

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Quizás sin pretenderlo, Batman Forever (1995) y Batman y Robin (1997), -de Joel Schumacher-, anticipan desde sus posters el caos multicolor y la saturación visual que se confirmará en pantalla. Características que, lejos de ser consideradas cualidades, fueron cuestionadas por fans y crítica especializada.

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La trilogía Batman Begins (2005), The Dark Knight (2008), y The Dark Knight Rises (2012) (dirigidas por Christopher Nolan y con base en Batman: The Dark Knight Returns de Frank Miller), es considerada las más oscura de la saga. Tono que se traslada a los afiches, donde prevalecen siluetas a contra luz, matices oscuros, caos y destrucción. El uso recurrente del plano contrapicado agiganta la figura del hombre murciélago, y el fuego sobre los edificios (dibujando el logo de Batman) remite a los atentados terroristas de 2001. Los teaser posters de The Dark Knight presentan además al Joker y su célebre frase “Why So Serious?”. Sumando la presencia de sangre, que dota a las piezas de un aspecto sombrío y violento, acordes al registro del personaje en la cinta.

Superman

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“Creerás que un hombre puede volar”, reza el afiche de Superman I (1978), que sugiere al héroe con su símbolo y la estela que deja al volar, sobre un tempestuoso cielo de fondo. Minimalismo visual que retomará Superman returns (2006). Superman II (1981), Superman III (1983) y Superman IV (1987) por su parte, son explícitos. Muestran al hombre de acero (ilustración mediante) en acción: enfrentando a enemigos de Krypton o salvando a la humanidad. Presentan en sociedad, además, su famoso logo en perspectiva. En Man of steel (2013), el tono de las piezas se vuelve oscuro, introspectivo, acorde al film que relata vida y obra de Clark Kent, con foco en sus conflictos existenciales.

Spider-Man

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El único caso en que los afiches de Spider-Man se vuelven interesantes, -o dignos de análisis-, es en la tercera entrega. Aquella donde Peter Parker adquiere nuevos poderes -ligados a su lado oscuro-, su traje se vuelve negro y su personalidad entra en crisis. Los tópicos presentes en las piezas son: el héroe conflictuado (enfatizado por fondos lluviosos), la doble personalidad (metaforizada como juego de espejos), y su icónica vestimenta alterada por el Mal. Mal, que en todos los casos, tiene como sinónimo al color negro.

Batman vs Superman: Dawn of Justice

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En tiempos de cine (hiper)digitalizado y auge del 3D, el concepto visual de Batman v Superman: Dawn of Justice (2016) retorna a las fuentes: el cartel callejero. La idea propone un afiche dentro del afiche, superponiendo símbolos (marcas personales) sobre rostros, ergo, alternando capas de identidades. Partiendo del “vs” del título, propone imaginar que cada héroe pasó frente al poster del rival, arrancó una parte del papel y dejó un mensaje desafiante. La tercera de las piezas, de composición más clásica y predecible, enfrenta cara a cara (símil combate de box) a los contrincantes. Como detalle interesante, combina ambos símbolos en uno, creando uno nuevo.

Ant-man

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Los afiches de Ant-man (2015) demuestran algo: se puede comunicar un tema trillado desde la originalidad. Evitando los clichés visuales del género (el superhéroe en primer plano, su logo), y resaltando lo que hace único al personaje, optan por una vuelta de tuerca. ¿Qué es lo que diferencia a Ant-man de los demás? Su tamaño. ¿Cómo potenciar esa condición? Trabajando el concepto de comparación. Sea usando el espacio en blanco para enfatizar su dimensión, o conviviendo con superhéroes de escala humana (Iron Man), o sus armas (el martillo de Thor, el escudo de Captain America) el resultado visual es el mismo: simpleza visual & comunicación inteligente.

X-men

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Como aquellas campañas abocadas a instalar una marca, un elemento recorre  los afiches de la saga X-Men: la letra X. Sea simulando puertas a otros mundos (X-Men), como estructura que deja entrever los personajes (X-Men 2), apelando al minimalismo (X-Men 3), funcionando como sello medieval (X-Men: First Class), como figura o como fondo, la X se instala como  eje visual. Y no es un dato menor, ya que su creador Stan Lee, pensó en llamarlos X-men tomando como base la X del activista social Malcolm X.

Sebastián Vivarelli

El arte de la guerra

Conflictos bélicos entre naciones, guerras narcos o batallas culturales. Sucesos que dejan huellas en la humanidad, y en el caso del cine, en sus afiches.

Tanques

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Durante la década del 80, Hollywood ratificó su condición de “tanque homogeneizador” de culturas cinematográficas. Sumado al exacerbado culto al músculo y la fuerza física (en esa época, Jane Fonda edita videos de gimnasia que serían objetos de consumo a escala global) (1), se reafirman las prédicas de Ronald Reagan para levantar el decaído ánimo de su país, como consecuencia de la derrota sufrida en Vietnam. Con Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone como emblemas (sus rostros y músculos son marcas registradas de los carteles), se exalta la lucha contra el “enemigo”, sea para recuperar territorios, rescatar soldados o imponer ideologías. Los armamentos (y los cuerpos en su rol de armas) aparecen en los afiches como elementos disuasorios. En ese contexto, Rocky IV constituye un claro ejemplo de la Guerra Fría (2) llevada al cine. En uno de los carteles, un Stallone victorioso (marcado por los golpes pero “contenido” por la bandera de EEUU) es levantado en andas en la mismísima Rusia. En otra versión, los puños enfrentados (cada uno con su correspondiente bandera), anticipan la batalla ideológica que se desatará sobre el ring. A este culto al cuerpo, tanto Terminator como Robocop suman una capa semántica: la de remitir visualmente al futuro, al híbrido humano/androide, mediante el uso de efectos metalizados y relieves sobre las tipografías; así como en fondos y tratamientos fotográficos que comunican tecnología.
Una frase recurrente del diseño, sostiene que un afiche efectivo debe ser “una trompada en el ojo del espectador”, para captar su inmediata atención. Esta etapa del cine sin dudas, concretó esta idea en forma literal.

Guerra de Vietnam

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Los afiches de Apocalypse Now y Deer Hunter abordan (con retóricas visuales distintas) el mismo tópico: el estado de locura post bélico. El primero reproduce un clima pesadillesco, de delirio nocturno. Si bien en primer plano, el rostro de sus protagonistas se funde con la –ya icónica- escena del barco en el río. El título recurre a una caligrafía nerviosa, acorde al clima visual general. DH en cambio respira literalidad: el ex soldado apunta un arma a su cabeza mientras mira fijo al espectador, interpelándolo. Dentro de una austeridad cromática donde el rojo (a modo de punctum) genera tensión. Full Metal Jacket (con una puesta visual simple y contundente) apela a la sinécdoque, tomando un elemento tan simbólico como el casco. Que además sintetiza, con pocos elementos, la confusión reinante en la mente del soldado: las balas y la frase “nacido para matar” conviven con el símbolo de paz. El afiche de Platoon resulta literal y efectivo: transmite la idea de horror y desesperación que sufren las tropas. En la imagen uno de sus integrantes implora al cielo en un contexto de caos y destrucción.

Guerra de Irak

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Las miradas sobre la guerra de Irak oscilan entre cuestionar el conflicto o exaltar el patriotismo. Entre los segundos se encuentra –sin dudas- American Sniper, de Clint Eastwood. Su afiche no persigue metáforas: destaca al famoso francotirador SEAL, “abrazado” por la flameante bandera de EEUU. La tipografía (capitales además) del título remite a las utilizadas en lápidas o mármol, sumando solemnidad a la pieza. Entre las posturas críticas, se destacan The Hurt Locker y Zero Dark Thirty de Kathryn Bigelow. THL recurre a una foto cenital que enfatiza la tensión del experto desarma bombas en acción. ZDT (sobre la misión de las fuerzas especiales para capturar a Osama bin Laden) apuesta a una contundente puesta tipográfica sobre fondo oscuro. Lleva a primer plano el nombre del film, dejando entrever (tipografías caladas mediante) escenas del film. Redacted de Brian de Palma, también se inclina por la denuncia. El cartel muestra un documento alterado (baleado además), que deja leer “palabras guía”; dejando en segundo plano a la tropa. Logra así un resultado visual potente y coherente con la idea central del guión: la censura en épocas de Guerra. Turtles Can Fly aborda un tema incómodo: el flagelo bélico afectando la vida de los niños. Sin sensacionalismo ni golpes bajos (con una estética límpida), su afiche muestra a un refugiado cargando un niño sobre un fondo de cielo azul.

Narcos

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El afiche de Gomorra logra transmitir el núcleo del film: mostrar las redes de narcotráfico (en este caso la mafia napolitana) al desnudo. La historia desmenuza un entramado complejo –entre cuyos integrantes no hay distinción de sexo, edad o clase social- con una mirada árida y descarnada. Miss Bala (sobre una chica mexicana de familia humilde que sueña con ser reina de belleza, finalmente secuestrada por sicarios) alcanza una retórica visual útil a la trama aunque predecible. Recurriendo a un maridaje tipográfico que potencia la idea general. La virgen de los sicarios describe la violencia generada por carteles de droga en Medellín. Su afiche, poco logrado desde lo estético, resume la conjunción de religiosidad y violencia, apelando a la síntesis gráfica.

Sebastián Vivarelli

Notas
1. Revista “El amante” Nº 166 / Marzo de 2006.
2. Se denomina Guerra Fría al enfrentamiento ideológico que tuvo lugar desde 1945 (fin de la Segunda Guerra Mundial) hasta el fin de la URSS y la caída del comunismo que se dio entre 1989 (Caída del Muro de Berlín) y 1991 (golpe de estado en la URSS), entre Estados Unidos y la Unión Soviética.

Reversiones visuales

Así como la reversión de una película puede ser fiel al original o presentar cambios sustanciales, lo mismo sucede con los afiches. Tanto similitudes como diferencias, dependerán de diversos factores: tecnología, contexto histórico, tendencias gráficas, postura autoral. Sumatoria que incidirá -en definitiva- sobre la riqueza retórica del cartel.

Menos es más
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El uso de la sinécdoque (la parte que representa al todo) en una pieza gráfica, apuesta a la síntesis visual. Esta licencia retórica puede plasmar la esencia del film, sin saturar de información al receptor.
Carrie: evoluciona de una versión original con imágenes que relatan -literal y secuencialmente- la trama central, a otra cuyo marcado encuadre (rostro de la joven cubierto de sangre) y una contundente puesta tipográfica (con la amenazante frase “conocerás su nombre”), logran un mensaje visual potente.
Psycho: del afiche original -además del inconfundible sello Saul Bass-, se destaca su metáfora tipográfica (sugiriendo la fractura mental de Norman Bates). Mientras que la versión de 1998 –conservando el juego tipográfico- gana en simplificación: elige la -hoy clásica- escena de la ducha, enfatizada por la composición vertical.

robocop-karateSituaciones gráficas trasladables a los sucesivos posters (1981-2013) de Evil Dead.
Robocop: el afiche de 2014 recurre a un plano medio del robot-policía, cuya limpieza visual (figura oscura sobre fondo blanco) alcanza una estética cuidada de clima amenazante. Elementos que lo distancian de su antecesor, que expone una escena más descriptiva. El efecto metalizado en las tipografías del título, funciona como nexo visual entre las versiones.
Karate Kid: el poster de la reversión gana en síntesis morfológica y cromática (tomando códigos gráficos del stencil), pero pierde calidez y humanidad. Ambos presentes en el cartel de 1984, que destaca la relación maestro / alumno, elemento central del film. La elección tipográfica resulta clave para destacar esas diferencias.
fog-houseThe Fog: el poster de 2005, concreta una síntesis gráfica efectiva: la niebla -a priori informe-, sugiere un rostro humano aterrorizado (cuya boca abierta además, remite a la letra “O” del título). Simplificación visual más atractiva e inquietante que su antecesor de 1980, de corte más literal (imagen y textos explicativos). Análisis que puede trasladarse a los sucesivos afiches de House of Wax (1953-2005).

Caras bonitas
Es sabido que una estrella de cine garantiza buena taquilla. Lo que trasladado al afiche, suele derivar en rostros (por lo general primeros planos) que eclipsan todo elemento restante. Sacrificando así niveles de lectura.

wives-solarisThe Stepford Wives: su afiche original, sutil e inquietante, sugiere la condición de robots sumisos y bellos de las mujeres (idea central del guión). Mientras que su reversión gráfica pierde intensidad al destacar la cara de Nicole Kidman; elevada además, sobre la ficticia ciudad de Stepford.
Solaris: el poster para la versión de Andrei Tarkovsky, constituye una obra de arte en sí. Ilustraciones, paleta cromática, letras, conforman un todo armónico. Algo que se diluye en la versión de 2002, al destacar los actores principales por sobre el misterioso planeta, en realidad tan protagonista como ellos.

charlie-totalCharlie and the Chocolate Factory: en la pieza de 1971 tipografías, composición y tratamiento gráfico, conforman un universo lúdico que remite a la gráfica circense. Mientras que el cartel de 2005 ubica en primer plano a Johnny Depp, relegando al onírico ambiente (digno de Alicia en el país de las maravillas) a un segundo nivel.
Total Recall: aquí el caso es inverso, ya que es el cartel original donde se destaca al rostro de la estrella. Algo lógico, debido a la popularidad de Schwarzenegger en los 90. De igual manera tanto estructura, paleta cromática (imágenes viradas a tonos azules) como elección tipográfica, suman particularidad a la pieza.

yuma-scarfacePero no todo predominio visual del star system resulta negativo. Así lo evidencia el poster de la remake de 3:10 to Yuma. Si bien mantiene en un primer plano a los actores, tanto su disposición -combinando equilibrio y dinamismo- como austeridad visual, lo convierten en una pieza particular. También el afiche de Scarface (1983) alcanza una notable síntesis formal: la figura de Al Pacino, reforzada por el marcado contraste blanco / negro, deviene símbolo. Elementos visuales -además- acordes a la identidad de Tony Montana en el film, para quien no existían grises.

Alguien te está mirando
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El punto de vista define la postura (ideológica, política, estética) del autor frente a la obra, la toma de partido. ¿Quién mira a quién en el cartel? ¿Desde y hacia dónde se observa? ¿Qué mirada predomina?
The Hitcher: este thriller sobre un asesino serial de las carreteras, resulta un caso interesante. En el cartel original el punto de vista es el de la víctima: su temerosa mirada se refleja en el espejo retrovisor. Se observa desde el interior del auto hacia afuera. Mientras que en la remake, el que mira desde la ruta -esperando a su víctima-, es el asesino.
A Nightmare on Elm Street: en el cartel original la futura víctima mira asustada -desde su cama-, sugiriendo a Freddy Krueger a modo de sueño. La pieza de 2010 por su parte, destaca al asesino onírico (ya instalado en la cultura popular, devino ícono pop), que observa fijamente sus “dedos cuchilla”.
freddy-catSituación que se replica en los carteles sucesivos de The Texas Chain Saw Massacre: el primero -más descriptivo- muestra al ejecutor en su ámbito. Mientras que su reversión hace foco sobre un elemento puntual: la máscara (objeto cargado de contenido en la historia) que refuerza la aterradora mirada.
Cape fear: a diferencia del original -más literal-, el poster de su remake, destaca los ojos del psicópata que tendrá en vilo a la familia. Enmarcados en una escena nocturna y tormentosa, que suma tensión y dramatismo al afiche.
Cat People: si de miradas enigmáticas se trata, un caso ejemplar: en su cartel de 1982 (reversión) la mirada felina de la mujer -con las panteras de fondo- interpela al espectador. Distanciándose del original, cuya imagen coral presentaba a todos los personajes, y donde la mirada que predomina es la de la pantera.

Sebastián Vivarelli

Luz, cámara, cartel

El cartel de cine acompañó al séptimo arte desde sus inicios. A continuación, un repaso por algunos de sus momentos destacados. 

Hágase la luz
El nacimiento del afiche de cine está ligado al invento de los hermanos franceses Louis Nicolas y Jean Lumière: el cinematógrafo. Este artefacto que funcionaba como cámara y proyector, es fruto del trabajo en el taller fotográfico de su padre.
Las primeras películas realizadas (que datan de 1895) documentaron principalmente la vida cotidiana, destacándose La salida de los obreros de la fábrica Lumière y Llegada de un tren a la estación de la Ciotat.
Debido al impacto social que generó este nuevo arte (durante las proyecciones, muchos espectadores huían de la sala asustados por nivel de realismo de las imágenes), los carteles centraron su mensaje -más que en el contenido de las proyecciones- en el anuncio de la función, en la promoción del evento como acontecimiento social.
La estética de estos carteles (tipo de ilustración, paleta cromática, clima visual), remite a los posters diseñados por Henri de Toulouse-Lautrec.

origen
Coleccionables
La idea de conservar los carteles como patrimonio existe desde los inicios del cine. Ya los primeros en ser impresos debían ser devueltos al distribuidor oficial, luego de ser utilizados por teatros y salas de exhibición. Así lo demuestran los registros de la National Screen Service, compañía que imprimió y distribuyó la mayoría de los afiches en EEUU entre 1940 y 1984.
En forma paralela las Lobby cards (descendientes de los afiches en formato miniatura) fueron ocupando su lugar entre coleccionistas. Eran tarjetas producidas en series (entre 6 y 12 piezas) con escenas de films, cuya valoración dependía de su antigüedad y popularidad. En América se imprimieron hasta 1985, razón por la que luego se importaron desde Europa.

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Ejemplos de lobby cards.

Más adelante en el tiempo, fue un visionario -llegado desde una galaxia muy lejana-, quien anticipó la importancia de los coleccionables como motor de consumo y fidelización de fanáticos. George Lucas, luego del gran éxito de La guerra de las galaxias -primer film de la saga estrenado en 1977-, resignó dinero a cambio de conservar los derechos de merchandising de su famosa trilogía (que aún estaba por filmarse). Y no se equivocó, ya que la mercadería relacionada con la saga lleva recaudados más de 5 billones de dólares (2). La composición de los afiches remiten sin duda a lo que se denomina “cine coral”. Aquellos films que presentan varios personajes e historias con la misma importancia, que se conectan durante el desarrollo de la obra.

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De izquierda a derecha: afiche conmemorativo del aniversario de la Trilogía, afiche japonés de El regreso del Jedi y afiche de la Familia intergaláctica.

Con el paso del tiempo, al igual que otros objetos de colección, los afiches alcanzaron cifras exorbitantes en el mercado de subastas.
Así lo demuestran los U$S 690.000 pagados por el cartel de Metrópolis (2), por un coleccionista privado en el año 2005.
Cartel de cuya versión sólo existen 4 copias, 2 de las cuales se conservan en museos.
Le siguen, en valor de venta: La Momia (1932) U$S 452.000, La novia de Frankenstein (1935) y El gato negro (1934) ambos vendidos en U$S 334.600.

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De izquierda a derecha, los afiches mas caros de la historia del cine.

De autor

maestros
Pensar la relación entre diseño gráfico y cine, es sinónimo de un nombre: Saul Bass. Este prolífico diseñador estadounidense, ganó un lugar indiscutido en la historia por sus animaciones de créditos y diseños de afiches para más de 30 films (la mayoría dirigidos por Alfred Hitchcock). Tan cercana era la relación de Bass con el director inglés, que incluso llegó a bocetar un story board para una escena de Psicosis, que finalmente no fue utilizada en el montaje final. (3)
La personalidad que emana de los carteles, conforma un estilo reconocible, una marca de autor; lo que sumado a la alta calidad visual, convierte a estos objetos en clásicos.
Su ADN está conformado por la austeridad cromática y los contrastes marcados, la síntesis formal (evidenciada en el tratamiento de la figura humana) y predominio de formas geométricas. El conjunto además, acorde al arte que comunica, sugiere lo cinético. Algo heredado -sin dudas- de su maestría diseñando créditos para films.

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Recorrer los diseños de Drew Struzan, es revisitar gran parte del cine americano de los 80. Formado en el Art Center College of Design y graduado con honores, Struzan diseñó afiches cuya esencia visual (estilo inconfundible), está definida por el uso magistral del aerógrafo. Si bien sus inicios abarcan pequeños films de ficción clase B, en 1977 su vida tomará un giro: Charles White, a quien George Lucas encarga el diseño del poster de Star Wars (primer film de la saga), delega a Susan el arte de los personajes. Tarea que le posibilitó a futuro, diseñar infinidad de posters hoy devenidos clásicos: Blade Runner, Back to the Future, Rambo, Indiana Jones y The Goonies, por nombrar sólo algunos. En sus piezas priman los detalles realistas, una delicada iluminación de escenas, y el registro cuidadoso de expresiones faciales. Ya avanzados los 90, y con el auge de las computadoras, Drew manifestó su tristeza por el declive del arte manual: “Amo la textura de la pintura, el olor de los materiales. Pintar es expresar mi espíritu en la pieza”. Una oda al trabajo artesanal que se refleja en sus trabajos, instalados en la memoria colectiva y que trascenderán épocas y modas.

Tanques
Durante la década del 80, Hollywood ratificó su condición de “tanque homogeneizador” de culturas cinematográficas. Sumado al exacerbado culto al músculo y la fuerza física (en esa época, Jane Fonda edita videos de gimnasia que serían objetos de consumo a escala global) (3), se reafirman las prédicas de Ronald Reagan para levantar el decaído ánimo se su país, como consecuencia de la derrota sufrida en Vietnam. Con Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone como emblemas (sus rostros y músculos son marcas registradas de los carteles), se exalta la lucha contra el “enemigo”, sea para recuperar territorios, rescatar soldados o imponer ideologías. Los armamentos (y los cuerpos en su rol de armas) aparecen en los afiches como elementos disuasorios. En ese contexto, Rocky IV constituye un claro ejemplo de la Guerra Fría (4) llevada al cine. En uno de los carteles, un Stallone victorioso (marcado por los golpes pero “contenido” por la bandera de EEUU) es levantado en andas en la mismísima Rusia. En otra versión, los puños enfrentados (cada uno con su correspondiente bandera), anticipan la batalla ideológica que se desatará sobre el ring. A este culto al cuerpo, tanto Terminator como Robocop suman una capa semántica: la de remitir visualmente al futuro, al híbrido humano/androide, mediante el uso de efectos metalizados y relieves sobre las tipografías; así como en fondos y tratamientos fotográficos que comunican tecnología.
Una frase recurrente del diseño, sostiene que un afiche efectivo debe ser “una trompada en el ojo del espectador”, para captar su inmediata atención. Esta etapa del cine sin dudas, concretó esta idea en forma literal.

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Cambian los personajes pero el mensaje es el mismo: mejor tenerlos de aliados.

Combos
Hoy, todo producto de consumo se nos ofrece personalizado y en “edición limitada”.El cine, lejos de escapar a esta lógica de mercado, la traslada a un nuevo formato de cartel: el teaser poster. Una especie de “pre-afiche final” que sugiere más de lo que muestra, y que no revela demasiada información sobre la trama o personajes.
Su mecánica funciona de la siguiente manera: las distintas versiones se presentan espaciadamente en el tiempo, hasta dar a conocer el poster oficial definitivo.
Otra variación la constituyen los “afiches personalizados”, en los que cada uno presenta a un personaje de la película.

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Arriba: poster oficial y teasers posters de Batman: el caballero de la noche. Abajo: poster oficial, teaser poster y posters personalizados de Watchmen.

Continuará
Seguramente las nuevas tecnologías -sumadas a estrategias de marketing de los grandes estudios- le lavarán la cara al cartel de cine: se verán en formato 3D, holográficos, interactivos, y todo aquello que permita la imaginación. Pero lo más importante es que -más allá de modas o tendencias-, el afiche seguirá reflejando los cambios culturales y tecnológicos que relate el séptimo arte.

Sebastián Vivarelli


Notas
2. “Metrópolis” es un film alemán de ciencia ficción dirigido por Fritz Lang, cuya trama se desarrolla en una distopía urbana futurista. Fue lanzado en el año de 1927, antes de la cinematografía sonorizada. Se lo considera uno de los máximos exponentes del expresionismo alemán en el cine.
3. Revista “El amante” Nº 166 / Marzo de 2006.
3. Revista “Haciendo cine” Nº 47 / Mayo de 2005.
4. Se denomina Guerra Fría al enfrentamiento ideológico que tuvo lugar desde 1945 (fin de la Segunda Guerra Mundial) hasta el fin de la URSS y la caída del comunismo que se dio entre 1989 (Caída del Muro de Berlín) y 1991 (golpe de estado en la URSS), entre Estados Unidos y la Unión Soviética.
3. «El Cine Segun Hitchcock» – Editorial Alianza – 2012

Cartelismos

Las vanguardias artísticas utilizaron al cine como unos de sus vehículos de expresión. El cartel a su vez, funcionó como otra de sus caras visuales.

El cine (como la pintura, la música y la poesía) fue parte de las vanguardias que cuestionaron el sistema de valores de la sociedad moderna. En muchos casos se estableció una fuerte simbiosis entre la temática de los films y sus afiches.

Expresionismo alemán
Surgido en 1919 (en el contexto de una Alemania asolada por la Primera Guerra Mundial) y autoproclamado contrario al arte academicista/realista que imperaba en la época, este movimiento tomó como base de sus relatos la realidad subjetiva, haciendo foco en los sentimientos más profundos del ser humano.
Para enfatizar estos conceptos recurrió a efectos visuales tales como: resaltar contrastes de luces y sombras, pintar decorados o maquillar excesivamente los rostros de los actores.

expresionismo-aleman

El Golem (1920), El gabinete del Dr. Caligari (1920), Metrópolis (1927), Nosferatu (1922), El último (1924) y M, el vampiro de Düsseldorf (1931).

Este ADN se trasladó con fidelidad a los carteles. En ellos destacan los claroscuros, la distorsión de los espacios (elementos arquitectónicos oblicuos, ondulados, con ángulos pronunciados, que remiten al art decó y al cubismo), y la presencia de locos y autómatas. Conjunto de elementos que conforma un universo visual para comunicar un tema recurrente en los films: la angustia existencial del ser humano.

Cine soviético
En 1917, con la Revolución bolchevique ya concretada, Lenin vislumbra el potencial comunicativo del cine (la posibilidad de fundir propaganda y entretenimiento) sobre un pueblo mayoritariamente analfabeto. Con el fin de conmover y adoctrinar a las audiencias, los directores más reconocidos del movimiento recurren al uso de imágenes de gran realismo, sumado a un magistral empleo del montaje.

cine-sovietico

Diferentes versiones de afiches para Octubre (1928) y El acorazado Potemkin (1925), el último de ellos diseñado por Alexander Rodchenko.

En los carteles se evidencian los principales postulados de este nuevo cine. Se resalta la importancia del héroe colectivo por sobre el individual, y el poder de la masa como fuerza modificadora de la realidad.
La estética muestra una clara influencia del constructivismo ruso, en la cual conviven la abstracción geométrica (inspirada en el suprematismo de Kasimir Malevich) con imágenes de la revolución.

Neorrealismo italiano
La Segunda Guerra Mundial golpeó con dureza al pueblo italiano. Al finalizar la contienda, el cine neorrealista refleja y denuncia la crítica situación económica y moral de posguerra, utilizando para ello un formato cuasi documental que relata la vida de sus ciudadanos (proletarios en su mayoría) sumidos en la frustración y la pobreza. Para ello se utilizan como escenarios -rodando principalmente en exteriores- a los sectores más desfavorecidos de las ciudades, incorporando además actores no profesionales entre sus protagonistas.

neorrealismo-italiano

Roma, ciudad abierta (1945), El limpiabotas (1946), Ladrón de bicicletas (1948), Los niños nos miran (1944), La tierra tiembla (1948) y Arroz amargo (1949).

La orientación social de este cine se refleja en sus, ubicando a la figura humana en un primer plano, como elemento principal. Los rostros, por su parte, evocan con gestualidad marcada estados de ánimo, emociones, componiendo escenas de tono teatral. La elección de tipografías gestuales y de la ilustración como técnica, evoca la mano del hombre al que este cine enaltece.

Dogma 95
El lugar, la ciudad de Copenhague. La génesis, un colectivo de cineastas autodenominado Dogme 95 que se proclama -manifiesto mediante- en abierta lucha contra tendencias cinematográficas establecidas. Dicho manifiesto, constituido por 10 reglas, establecía entre otros puntos: el uso de iluminación natural y de cámara en mano, la prohibición de trucajes y filtros, y la grabación de sonido en vivo.

dogma-95Los idiotas (1998), Los amantes (1999), Julien Donkey-Boy (1999), Mifune: secretos de familia (1999) y La celebración (1998).

Tanto la composición visual, como los encuadres fotográficos y las tipografías utilizadas (que remiten a diseños de Emigre) nos anclan en la década del 90; aún a riesgo de convertirse en reflejo de modas que imperaron en la época. Otro detalle característico de las piezas -aunque superficial- es la presencia del sello de pertenencia al movimiento Dogma, a modo de “garantía de origen”.
Este ismo conforma, hasta el momento, la última vanguardia reconocida como tal. Pero como bien se sabe, el cine es experto en precuelas y secuelas, razón por la cual seguramente no sea la última.

Sebastián Vivarelli

Recuerdos del futuro

Mundos imaginados por el cine de ciencia ficción, fantasías devenidas cartel.

Planetas por explorar, vida extraterrestre, inteligencia artificial. Tópicos que despiertan la curiosidad del hombre, y que el cine -con sus afiches- hicieron imagen.

Explorando mundos

planetas

Desde el primer momento en que contempló las estrellas, el hombre soñó con viajar a otros planetas. Georges Méliès -inspirado en las novelas de Julio Verne-, fue pionero en llevar esa imaginería al cine, siendo su cinta de 1902 Trip to the Moon una obra cumbre del séptimo arte. Relato que se asocia con una escena, la del cohete incrustado en la luna/rostro humano; imagen que -de tan icónica- se trasladará a toda gráfica del film. Más actual, Moon también ubica a la luna en el centro de su cartel, pero lo hace síntesis mediante: se vale de líneas concéntricas que a su vez sugieren un efecto moaré. La tipografía de palo seco para el título, refuerza el ascetismo visual del conjunto.
Minimalismo que se repite en el cartel alternativo de Gravity, donde el espacio es representado por un fondo de negro pleno. Ambos afiches, destacan al protagonista principal de estos viajes: el astronauta. Un héroe individual moderno precedido por guerreros interestelares (devenidos clásicos), como Flash Gordon y Barbarella. Esta última, la sensual heroína que -culto al cuerpo mediante-, es presentada como «La Reina de la galaxia». En su afiche (que remite a las portadas de los pulp magazines), el erotismo ocupa -como en la trama- el centro de la escena. De ahí la ilustración hiperrealista de su figura, destacando las texturas del cuerpo, y el brillo metálico de las «fálicas» armas. Su nombre conlleva un tratamiento tipográfico que retomará Star Wars en sus créditos de inicio. Para no ser menos, el sexo opuesto tiene su representante: Flash, héroe que sin embargo ocupa, (por diferencia de escala) un segundo plano en el afiche, ya que se destaca -por tamaño y ubicación- al malvado Ming. El logo que «firma» la escena devendrá marca registrada, al punto de ser el elemento gráfico principal en la portada del OST compuesta por Queen.

Fauna extraterrestre

aliens

La eterna pregunta que sigue sin respuesta: ¿hay vida extraterrestre? Aún no existen evidencias concretas, o si las hay, están bien custodiadas. El cine imaginó infinidad de aliens: dóciles y amigables, destructivos y belicosos, cada uno con su morfología y carácter particular. Algunos con formas definidas, otros mimetizados en cuerpos ajenos. Un amplio bestiario que incluye: insectos gigantes, seres vegetales, simbiosis y monstruos interplanetarios. (1) Sin dudas entre los más aterradores, se encuentra el Alien de Ridley Scott. Su afiche replica el clima del terror y suspenso del relato, que muestra al monstruo recién en las escenas finales. La gráfica sólo sugiere extrañeza, mostrando el capullo del que nacerá. El fondo negro sugiere universo, reforzando el sentido con la frase: «En el espacio nadie te oirá gritar». Un todo visual que reproduce el clima asfixiante de la película. En el extremo opuesto (el alienígena amigable), se halla el E.T. de Spielberg. Su cartel, impregnado de optimismo, promueve la «hermandad interplanetaria». Citando a la Creación de Adán de Miguel Angel, destaca el contacto de manos, rodeadas por un aura de luz. Otros films, como Village of the damned o The Thing, con planteos argumentales más inteligentes y adultos, imaginan otro tipo de invasor: uno cuya forma responderá al cuerpo que usurpe. Algo que genera extrañamiento en lo que antes era familiar. Sin bien –quizá por pertenecer a distintas épocas- ambos cuentan una historia similar, recurren a distintas soluciones visuales: el primero, una ilustración descriptiva y literal, el segundo con mayor economía de recursos, logrando una imagen más sugerente. Situación que se repite en los afiches de War of the worlds (1953/2005), que aún con distintos estilos, sintetizan la misma idea: la del invasor beligerante. Mars attack elige otro camino: anticipa desde su gráfica el tono pop y el humor negro del film, valiéndose de imágenes que remiten al cine de los 50 y a la gráfica de los cómics.

El hombre artificial

artificiales

Sean autómatas, hombres-máquina, robots, estos seres tienen un denominador común: son fruto de la unión de la vida con la tecnología. (2) Referirse a su presencia en los inicios del cine, conlleva a citar al Golem, cuyo nombre (que significa «materia amorfa») es dado a una estatua de arcilla capaz de cobrar vida. (3) Su cartel, inscripto en el Expresionismo alemán, destaca a la ciudad por sobre los personajes, sólo sugeridos a pequeña escala; una escena donde prima la distorsión arquitectónica y las tipografías dibujadas a mano. Un paisaje onírico acorde al clima de la película. Artificial Intelligence: AI es un claro ejemplo del buen uso de tipografía como imagen; plantea un juego positivo/negativo donde el contorno del niño androide David, dibuja el espacio interior de la letra A, completado con la figura que sugiere la I. Connotando además, la idea de doble/duplicado, presente en el hilo argumental. Su condición de “fábula sombría”, justifica el predominio del negro en el cartel. Bicentennial Man representa el caso opuesto: un diseño sin sutilezas. Si bien acorde a la historia (un ser biotecnológico anhela convertirse en ser humano y solicita el rediseño de su cara para expresar sentimientos), deja en un primer plano reconocible el rostro de Robin Williams fusionado con el robot. El resultado visual se somete a las demandas del Star System: los réditos económicos garantizados por un actor reconocido, por sobre las apuestas estéticas.

Apocalipsis ahora

apocalipsis

Por «fin del mundo» léase «fin de la raza humana». Sus desencadenantes, de acuerdo a cómo los aborda el cine, pueden agruparse en: antes/durante (fenómenos climatológicos, asteroides) y después (holocaustos nucleares y pandemias descontroladas). Tanto 2012 como The Day After Tomorrow comunican el apocalipsis mediante la sinécdoque: sintetizan a la civilización mostrando sus patrimonios culturales (la Estatua de la libertad y el Cristo de Río) arrasados por catástrofes climáticas. Melancholia, que narra el impacto de un asteroide con la Tierra, destaca la figura de una mujer vestida de novia. Personaje de vital importancia en el film, que sostendrá a su familia ante el inminente colapso del planeta. Una imagen sensual e inquietante, ya que el cuerpo (que aparenta estar de pie) flota sobre el agua sosteniendo un ramo de flores. Escena que sugiere tanto boda como funeral. Por su parte 12 Monkeys y 28 days later abordan los efectos de pandemias. El afiche del primero se vale sólo de un graffiti, logrando un resultado visual potente. El segundo, más explícito, agrupa un símbolo de contaminación, la síntesis de Londres (ciudad donde transcurre la historia) y un detalle diario de los efectos del virus. Pieza donde predominan los tonos rojos y las texturas grunge. La posapocalíptica The Road, destaca a sus personajes principales: el padre y su hijo que recorrerán los restos de la civilización. La mirada del padre, los tonos ocres y el fondo difuso, sugieren caos y destrucción.

Metrópolis

metropolis

Detallar que su realización implicó 620 km de película, 25.000 hombres y 250 niños (4) grafica la enorme dimensión de Metrópolis. Magnificencia que se traslada al cartel, diseñado en 1926 por Heinz Schulz-Neudmann. Tal es su valor como objeto cultural, que uno de los 4 originales existentes fue adquirido en el año 2005, en la suma de U$S 690.000. Hoy, está valuado en U$S 1.000.000. De los restantes otro se encuentra exhibido en el MoMA de Nueva York y los demás perdidos. En el poster conviven la arquitectura art decó de la monumental ciudad con el –ya emblemático- robot María, personaje clave de la historia. En la composición, prevalecen la verticalidad y los tonos ocres/dorados, matizados con claroscuros. Debido a la trascendencia cultural del film (fue declarado «Memoria del Mundo» por la Unesco) existen versiones alternativas del cartel. Las que, aún con diversas temáticas, coinciden en mostrar: la arquitectura de la ciudad (a veces fusionada con tipografías), el robot humanoide, la fuerza obrera como motor de la urbe, el laboratorio del científico Rotwang (donde se dará vida al androide). Párrafo aparte merece el logotipo con la palabra «Metrópolis», convertido en marca registrada que, aún por separado, remite inmediatamente al film.

Sebastián Vivarelli


Notas
(1, 3) «Cine Y Ciencia Ficción 1896/1973» – Luis Gasca – Editorial Planeta – 1975
(2) Revista «El amante» número 148 – Especial Robots – Agosto 2004.
(4) Revista «Haciendo cine» número 84 – Agosto 2008.