Rebelión en la granja

Suele afirmarse que el hombre es el lobo del hombre. El cine, a modo de compensación animal, demostró que la fauna -fuera de control- puede ser nuestro peor lobo. Abarcando infinidad de especies y superficies (por agua, por aire o por tierra), el hombre no volvería a estar a salvo.

Por agua

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Ninguna persona que haya visto Tiburón de Steven Spielberg, volvió a sumergirse al mar con la misma tranquilidad. Y si hay algo que el afiche original refleja a la perfección, es ese clima de terror, tensión e indefensión de las víctimas que se respiran en el film. Tan fuerte es la composición visual de la pieza, que la postura y ubicación en el plano del tiburón será replicada (con resultados visuales menos felices) en todos los carteles de la saga. El logo suma capa de lecturas, remitiendo al escualo desde su morfología: la “J” sugiere una aleta o anzuelo, mientras que la “W” recuerda los afilados dientes del pez.

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En un caso que no resiste mayor análisis, el cartel de Piraña evidencia claras influencias gráficas de Tiburón. Sí vale la pena destacar en cambio, cómo el clima visual del afiche de Pirañas 3D, se acerca al universo estético de la saga Alien. Tanto los tonos verdes y oscuros, como la morfología de los peces dan fe de ello. Tentáculos, de nula originalidad, repite tópicos ya instalados en el género: el terror de la víctima (llamativamente siempre mujer), el mar abierto y el inminente ataque del animal.

Por aire

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Tanto en The swarm (un enjambre de abejas asesinas) como en The Deadly Mantis (mantis religiosas gigantes), se repiten las ideas: ciudades (la Humanidad) bajo ataque, gente huyendo en estado de pánico, el intento de defensa mediante fuerzas especiales. La segunda, agrega un gag visual: la “M” inicial del nombre simula las patas del insecto. Si bien el centro de atención -y la tensión visual- del afiche de The birds está dado por el ataque de los pájaros, su punctum (citando a Roland Barthes) es el mismísimo Alfred Hitchcock. De cuerpo entero, a un costado del cartel (a modo de presentador del film), advierte: “Y recuerde, quizás el próximo grito que oiga sea el suyo”.

Por tierra

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Si algo logran los afiches de Jurassic Park, es instalar una marca reconocible y duradera: el logo -sintético y pregnante- que identifica al parque (aplicado en vehículos, trajes y cartelería) se erige además como símbolo de la saga. La icónica imagen del Tyrannosaurus rex, recién será reemplazada en la tercer película por la de un Spinosaurus. Si bien el fondo negro se mantiene, el logo irá sufriendo variaciones: en la segunda parte está tallado sobre madera o piedra (remitiendo a lo primitivo), mientras que en la tercera apoya sobre metal; cambio que sumado al arañazo que forma el número 3, adelanta un film de tono más oscuro y violento.

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El afiche de Aracnofobia es un caso digno de análisis. Cuando la mayoría de las piezas del género “gritan” su mensaje y se cargan de literalidad (ej: Tarántula de 1955), este se apoya en la sutileza y el minimalismo. Con reminiscencias al cartel de E.T. the Extra-Terrestrial, muestra el descenso de la araña -enfatizado por el contraste con una luna llena-, sobre el apacible poblado. Sólo se sugiere el comienzo del ataque, que sucederá (silencioso, letal) mientras todos duermen.

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Se podría afirmar que Razorback “susurra” a su personaje central (el letal jabalí) camuflado en un fondo nocturno. Amenazante, gigante, fuera de escala observa a su frágil enemigo: un jeep tripulado por humanos que intentará cazarlo. El juego de escalas y la composición proponen un mensaje unívoco: en esta cacería habrá víctimas y victimarios. “El día que la Tierra se volvió un cementerio”, reza el afiche de Phase IV. Su estética, tomada de los afiches bélicos de propaganda, comulga con el contenido del film, donde se libra una batalla entre hombres y hormigas en pleno desierto. Cujo (basada en la novela homónima de Stephen King) es de los casos que comunican con elegancia. La cerca blanca, el fondo tormentoso, la mansión, todo virado a tonos grises. Conjunto de elementos donde destaca una huella de sangre (que a su vez escribe el título de la película). Sin mostrar al perro asesino -un San Bernardo rabioso- se sugiere su presencia, su letal paso por ese lugar.

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“Cuando no puedes respirar, no puedes gritar”. La frase del cartel de Anaconda hace clara referencia a su forma de matar, razón por la cual no hace falta mostrar al reptil completo. Sus ojos encendidos, acechantes, asomando en la oscuridad, alcanzan para provocar temor. Si algo deja claro el afiche de Grizzly, es el descomunal tamaño del oso (recordando al legendario Yeti): su diferencia de escala con la pequeña mujer, el cuerpo erguido que sobresale del fondo, la perspectiva en el logo del film. Todo advierte que el animal, además de peligroso, es gigante y voraz. Ssssnake es de esas piezas que resisten múltiples análisis, o ninguno. Su estética general remite a los icónicos posters Pagsa de los 80. Lo llamativo, es que tiene más peso la palabra Jaws a la que se hace mención, que a su propio nombre. Por otro lado, el juego tipográfico del las “S” simulando el silbido y la forma de la serpiente al mismo tiempo, lo torna un elemento barroco.

Sebastián Vivarelli

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Recuerdos del futuro

Mundos imaginados por el cine de ciencia ficción, fantasías devenidas cartel.

Planetas por explorar, vida extraterrestre, inteligencia artificial. Tópicos que despiertan la curiosidad del hombre, y que el cine -con sus afiches- hicieron imagen.

Explorando mundos

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Desde el primer momento en que contempló las estrellas, el hombre soñó con viajar a otros planetas. Georges Méliès -inspirado en las novelas de Julio Verne-, fue pionero en llevar esa imaginería al cine, siendo su cinta de 1902 Trip to the Moon una obra cumbre del séptimo arte. Relato que se asocia con una escena, la del cohete incrustado en la luna/rostro humano; imagen que -de tan icónica- se trasladará a toda gráfica del film. Más actual, Moon también ubica a la luna en el centro de su cartel, pero lo hace síntesis mediante: se vale de líneas concéntricas que a su vez sugieren un efecto moaré. La tipografía de palo seco para el título, refuerza el ascetismo visual del conjunto.
Minimalismo que se repite en el cartel alternativo de Gravity, donde el espacio es representado por un fondo de negro pleno. Ambos afiches, destacan al protagonista principal de estos viajes: el astronauta. Un héroe individual moderno precedido por guerreros interestelares (devenidos clásicos), como Flash Gordon y Barbarella. Esta última, la sensual heroína que -culto al cuerpo mediante-, es presentada como «La Reina de la galaxia». En su afiche (que remite a las portadas de los pulp magazines), el erotismo ocupa -como en la trama- el centro de la escena. De ahí la ilustración hiperrealista de su figura, destacando las texturas del cuerpo, y el brillo metálico de las «fálicas» armas. Su nombre conlleva un tratamiento tipográfico que retomará Star Wars en sus créditos de inicio. Para no ser menos, el sexo opuesto tiene su representante: Flash, héroe que sin embargo ocupa, (por diferencia de escala) un segundo plano en el afiche, ya que se destaca -por tamaño y ubicación- al malvado Ming. El logo que «firma» la escena devendrá marca registrada, al punto de ser el elemento gráfico principal en la portada del OST compuesta por Queen.

Fauna extraterrestre

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La eterna pregunta que sigue sin respuesta: ¿hay vida extraterrestre? Aún no existen evidencias concretas, o si las hay, están bien custodiadas. El cine imaginó infinidad de aliens: dóciles y amigables, destructivos y belicosos, cada uno con su morfología y carácter particular. Algunos con formas definidas, otros mimetizados en cuerpos ajenos. Un amplio bestiario que incluye: insectos gigantes, seres vegetales, simbiosis y monstruos interplanetarios. (1) Sin dudas entre los más aterradores, se encuentra el Alien de Ridley Scott. Su afiche replica el clima del terror y suspenso del relato, que muestra al monstruo recién en las escenas finales. La gráfica sólo sugiere extrañeza, mostrando el capullo del que nacerá. El fondo negro sugiere universo, reforzando el sentido con la frase: «En el espacio nadie te oirá gritar». Un todo visual que reproduce el clima asfixiante de la película. En el extremo opuesto (el alienígena amigable), se halla el E.T. de Spielberg. Su cartel, impregnado de optimismo, promueve la «hermandad interplanetaria». Citando a la Creación de Adán de Miguel Angel, destaca el contacto de manos, rodeadas por un aura de luz. Otros films, como Village of the damned o The Thing, con planteos argumentales más inteligentes y adultos, imaginan otro tipo de invasor: uno cuya forma responderá al cuerpo que usurpe. Algo que genera extrañamiento en lo que antes era familiar. Sin bien –quizá por pertenecer a distintas épocas- ambos cuentan una historia similar, recurren a distintas soluciones visuales: el primero, una ilustración descriptiva y literal, el segundo con mayor economía de recursos, logrando una imagen más sugerente. Situación que se repite en los afiches de War of the worlds (1953/2005), que aún con distintos estilos, sintetizan la misma idea: la del invasor beligerante. Mars attack elige otro camino: anticipa desde su gráfica el tono pop y el humor negro del film, valiéndose de imágenes que remiten al cine de los 50 y a la gráfica de los cómics.

El hombre artificial

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Sean autómatas, hombres-máquina, robots, estos seres tienen un denominador común: son fruto de la unión de la vida con la tecnología. (2) Referirse a su presencia en los inicios del cine, conlleva a citar al Golem, cuyo nombre (que significa «materia amorfa») es dado a una estatua de arcilla capaz de cobrar vida. (3) Su cartel, inscripto en el Expresionismo alemán, destaca a la ciudad por sobre los personajes, sólo sugeridos a pequeña escala; una escena donde prima la distorsión arquitectónica y las tipografías dibujadas a mano. Un paisaje onírico acorde al clima de la película. Artificial Intelligence: AI es un claro ejemplo del buen uso de tipografía como imagen; plantea un juego positivo/negativo donde el contorno del niño androide David, dibuja el espacio interior de la letra A, completado con la figura que sugiere la I. Connotando además, la idea de doble/duplicado, presente en el hilo argumental. Su condición de “fábula sombría”, justifica el predominio del negro en el cartel. Bicentennial Man representa el caso opuesto: un diseño sin sutilezas. Si bien acorde a la historia (un ser biotecnológico anhela convertirse en ser humano y solicita el rediseño de su cara para expresar sentimientos), deja en un primer plano reconocible el rostro de Robin Williams fusionado con el robot. El resultado visual se somete a las demandas del Star System: los réditos económicos garantizados por un actor reconocido, por sobre las apuestas estéticas.

Apocalipsis ahora

apocalipsis

Por «fin del mundo» léase «fin de la raza humana». Sus desencadenantes, de acuerdo a cómo los aborda el cine, pueden agruparse en: antes/durante (fenómenos climatológicos, asteroides) y después (holocaustos nucleares y pandemias descontroladas). Tanto 2012 como The Day After Tomorrow comunican el apocalipsis mediante la sinécdoque: sintetizan a la civilización mostrando sus patrimonios culturales (la Estatua de la libertad y el Cristo de Río) arrasados por catástrofes climáticas. Melancholia, que narra el impacto de un asteroide con la Tierra, destaca la figura de una mujer vestida de novia. Personaje de vital importancia en el film, que sostendrá a su familia ante el inminente colapso del planeta. Una imagen sensual e inquietante, ya que el cuerpo (que aparenta estar de pie) flota sobre el agua sosteniendo un ramo de flores. Escena que sugiere tanto boda como funeral. Por su parte 12 Monkeys y 28 days later abordan los efectos de pandemias. El afiche del primero se vale sólo de un graffiti, logrando un resultado visual potente. El segundo, más explícito, agrupa un símbolo de contaminación, la síntesis de Londres (ciudad donde transcurre la historia) y un detalle diario de los efectos del virus. Pieza donde predominan los tonos rojos y las texturas grunge. La posapocalíptica The Road, destaca a sus personajes principales: el padre y su hijo que recorrerán los restos de la civilización. La mirada del padre, los tonos ocres y el fondo difuso, sugieren caos y destrucción.

Metrópolis

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Detallar que su realización implicó 620 km de película, 25.000 hombres y 250 niños (4) grafica la enorme dimensión de Metrópolis. Magnificencia que se traslada al cartel, diseñado en 1926 por Heinz Schulz-Neudmann. Tal es su valor como objeto cultural, que uno de los 4 originales existentes fue adquirido en el año 2005, en la suma de U$S 690.000. Hoy, está valuado en U$S 1.000.000. De los restantes otro se encuentra exhibido en el MoMA de Nueva York y los demás perdidos. En el poster conviven la arquitectura art decó de la monumental ciudad con el –ya emblemático- robot María, personaje clave de la historia. En la composición, prevalecen la verticalidad y los tonos ocres/dorados, matizados con claroscuros. Debido a la trascendencia cultural del film (fue declarado «Memoria del Mundo» por la Unesco) existen versiones alternativas del cartel. Las que, aún con diversas temáticas, coinciden en mostrar: la arquitectura de la ciudad (a veces fusionada con tipografías), el robot humanoide, la fuerza obrera como motor de la urbe, el laboratorio del científico Rotwang (donde se dará vida al androide). Párrafo aparte merece el logotipo con la palabra «Metrópolis», convertido en marca registrada que, aún por separado, remite inmediatamente al film.

Sebastián Vivarelli


Notas
(1, 3) «Cine Y Ciencia Ficción 1896/1973» – Luis Gasca – Editorial Planeta – 1975
(2) Revista «El amante» número 148 – Especial Robots – Agosto 2004.
(4) Revista «Haciendo cine» número 84 – Agosto 2008.