Fauna extraterrestre

La eterna pregunta que sigue sin respuesta: ¿hay vida extraterrestre? Aún no existen evidencias concretas, y si las hay, están bien custodiadas. El cine dio vida a infinidad de alienígenas: dóciles y amigables, destructivos y belicosos, cada uno con morfología y carácter particular. Algunos con formas definidas, otros mimetizados en cuerpos ajenos. Un amplio bestiario que incluye: insectos gigantes, seres vegetales, entes amorfos y monstruos interplanetarios.

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Sin dudas, entre los más aterradores se encuentra el Alien (1979) de Ridley Scott (creación del artista H.R. Giger). El afiche de la primera película de la saga, replica el clima de terror y suspenso del relato, que recién mostrará al alienígena en las escenas finales. La gráfica sugiere extrañeza, mostrando el capullo -a punto de romperse- extraterrestre. El fondo negro -símil universo- potencia el sentido de la frase: «En el espacio nadie te oirá gritar». Un todo visual opresivo y asfixiante. Aliens (1986) es una película de hembras/madres. Algo que se ratifica en la pieza: Ripley (mujer de armas tomar) sostiene en brazos a la pequeña Newt -su “hija adoptiva” en el film-, pronta a enfrentar a la Reina alien en su propio nido. Del poster de Alien: Covenant (2017) destacan, además de una composición oscura y barroca, las similitudes con las ilustraciones de El Paraíso Perdido, realizadas por Gustave Doré.

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En el extremo opuesto (el alien amigable), se halla E.T. the Extra-Terrestrial (1982). Su poster menos popular, resulta el más enigmático de todos. Entre un cielo extraño y colorido (digno de un relato de Lovecraft) asoman las luces del ovni. Como detalle, es el único caso donde la palabra E.T lleva color. El segundo cartel es el más icónico y popular. Tanto, que la productora de cine Amblin Entertainment (dirigida por el propio Spielberg) usa la imagen de la bicicleta voladora como logo. La tercera versión -impregnada de optimismo- promueve la hermandad interplanetaria. Citando a la Creación de Adán de Miguel Ángel, enfatiza el contacto de manos con un aura de luz.

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Films como Invasion of the Body Snatchers (1956), The Thing (1982) y Under the Skin (2013) proponen otro tipo de invasor: aquel cuya forma se adapta al cuerpo usurpado, generando extrañamiento en lo que antes era familiar. Si bien los posters de Invasion of the Body Snatchers grafican una invasión extraterrestre -y los humanos huyendo de ella-, la estructura de la primera pieza se asemeja -involuntariamente- a una escena de baile. Las personas parecen seguir coreografías, iluminados por haces de luz. Como sostienen teóricos de la comunicación, las connotaciones de una imagen no siempre son controlables. The Thing del maestro del terror John Carpenter, comunica con sutileza: sin mostrar al ente, sugiere la posesión -metamorfosis mediante- de una persona. Tanto la vestimenta como el fondo remiten al frío y al hielo, anclando con el lugar donde se desarrolla la trama:  la helada e inhóspita Antártida. Sin dudas Under the Skin es uno de los films sobre invasores más personales. Además del guión, el uso del espacio y la puesta en escena -las escenas sobre fondos negros plenos son memorables-, la convierten en una rara avis. ADN que se replica en el afiche: el rostro de Scarlett Johansson -el alien en cuestión- se funde con el negro, entre puntos de color que remiten al espacio exterior. Párrafo aparte merece el poster de The Man Who Fell to Earth (1976). Más de una vez se sostuvo que David Bowie era un alien, un ser llegado a la Tierra para cambiar el curso de la música. De hecho, él mismo jugó con esa idea, al crear Ziggy Stardust: un extraterrestre andrógino devenido su alter ego. Universo conceptual que confluye en el afiche, cuyo resultado estético bien podría funcionar como portada de vinilo.

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Tanto War of the worlds (1953) como Independence day (1996), sintetizan la idea del invasor beligerante. En el cartel de la primera, predomina la ilustración como técnica. Las escenas muestran caos y destrucción technicolor, evidenciando la indefensión humana. Junto al título del film aparece el nombre de H. G. Wells, autor de la novela homónima en la que se basa la película. En Independence day composición y manejo de escalas enfatizan el peligro de una invasión inminente. Las naves siempre aparecen más grandes que la Tierra -o la ciudad a invadir-, así como la posición en diagonal de las mismas refuerza la idea de agresión.

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En cuanto a su retórica visual, los posters de Mars attack (1996) de Tim Burton son “transparentes”: desde su estética, anticipan el tono pop y el humor negro del film. Valiéndose para ello de recursos gráficos (ilustraciones, tipografías, paleta cromática) que homenajean al cine de los 50 y a la estética del cómic.

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El hombre es el lobo del hombre. Y también de los aliens. Algo evidente en la hiper violenta -y explícita- Starship Troopers (1997). En ella, el ejército desembarca en un planeta colonizado por insectos gigantes. El poster anticipa el tono bélico del film: la violencia y el horror de la guerra desbordan el afiche, así como lo harán con la pantalla. Si de exterminar al invasor se trata, quién mejor que Arnold Schwarzenegger. El cartel de Predator (1987) no reviste mayor originalidad, excepto por un detalle: el tratamiento visual sugiere que Arnold está siendo observado -visión térmica mediante- por el letal invasor. Si bien todo cine es político, District 9 (2009) lleva esta máxima al límite. En la película, los alienígenas son aislados en villas/campos de concentración y tratados como parias por los humanos. El poster, sintetizando esta situación, muestra una señal -sobre un alambrado de púas- con el contorno del invasor baleado. La frase que acompaña al título es contundente: “No eres bienvenido aquí”.

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Hacer contacto. Ese viejo anhelo de científicos y creyentes en la vida extraterrestre. El poster de
Close Encounters of the Third Kind (1977) -a tono con la trama del film- sugiere más de lo que muestra: recién al final de la carretera descubriremos si el resplandor pertenece a una nave. Como dato interesante, el texto del cartel describe las tipologías de encuentros cercanos. Sobre un fondo nocturno y estrellado, Starman (1984) también forma parte de las piezas sutiles. Una estrella fugaz sugiere el arribo alienígena. Su estela completa además la forma de la letra A del título. Signs (2002), da cuenta de la presencia alienígena exhibiendo señales en el suelo. Algo que recuerda a las enigmáticas líneas de Nazca. La idea de extrañamiento está dada por el uso del color. Contact (1997) y The arrival (1996) -la primera de resolución visual pobre- tienen un punto en común: resumen la idea de contacto mostrando radiotelescopios, es decir, haciendo foco en la tecnología científica. La gráfica de Arrival (2016) es, sin dudas, la más enigmática de todas (al fin alguien imaginó una nave en posición vertical). La frase “¿Porqué están aquí?” completa el clima de tensión y suspenso.

 

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Tanques

“Eran el espectáculo hecho cuerpo que pelea”.
La máquina de chicle y neón – Sebastián De Caro

Durante la década del 80, Hollywood ratificó su condición de “tanque homogeneizador” de culturas cinematográficas. Sumado al exacerbado culto al cuerpo y la fuerza física (en esa época, Jane Fonda edita videos de gimnasia que serían objeto de consumo a escala global) (1), se reafirman las prédicas de Ronald Reagan destinadas a levantar el decaído ánimo de su país, post derrota sufrida en Vietnam. Con Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone como principales emblemas (sus rostros y músculos serán marcas registradas de los carteles), se exalta la lucha contra el “enemigo”: sea para recuperar territorios ocupados, rescatar soldados o -cómo no- imponer ideologías. Las armas (y los cuerpos devenidos extensiones de ellas) aparecen en los afiches como elementos disuasorios.

Rambo

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Lo primero que destaca en el poster de Rambo (First Blood), es la decisión de recurrir a la ilustración para (re)presentar al personaje. Claro que al tratarse del arte de Drew Struzan (ilustrador fundamental de la década), la calidad visual está asegurada. Al igual que el afiche de Rambo III, el fondo de First Blood remite al contexto donde se desarrollará la trama (bosques y montañas de Afganistán respectivamente).
La ilustración hiperrealista, dejará lugar a la fotografía en Rambo II y Rambo III, con un resultado estético general más pobre.
Como detalle, en cada afiche de la saga los taglines (frases que acompañan al título) anticipan qué objetivos motivarán cada misión de John Rambo.

Rocky

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Basta analizar la evolución visual de los afiches de Rocky, para notar, cómo en plena década del 80, el cuerpo -hiper trabajado- de Stallone comienza a ocupar la totalidad del espacio.
El poster de Rocky I, presenta una historia de amor (entre el boxeador y la tímida Adrian), acorde al tono del film. Lo hace con austeridad y delicadeza, mediante el uso del blanco y negro y mostrando a los personajes de espalda. En su conjunto, la pieza parece más acorde a un film de Woody Allen que del propio Sly.
El afiche original de Rocky II se destaca por su minimalismo, con una composición donde resalta la frase (en cuerpo tipográfico pequeño) “La historia continúa…” Pero además, presenta otro recurso visual interesante: la silueta victoriosa de Rocky se fusiona con la letra “Y”, en un logrado juego de formas y contraformas.
La versión alternativa del poster retoma la clásica -y bella- gráfica de afiches de box, titulando al combate como “La revancha del siglo”.
Tanto en Rocky III como en Rocky IV, la figura -y los músculos- de Stallone se establecen como marca registrada.
El poster de esta última permite múltiples lecturas, al erigirse como un claro ejemplo de la Guerra Fría (2) llevada al cine.
En una de las versiones del afiche de Rocky IV, un Stallone vencedor (marcado por los golpes pero “contenido” por la bandera de EE.UU.) es levantado en andas en la mismísima Rusia. En otra versión, los guantes de box enfrentados (adornados con sus correspondientes banderas), anticipan la batalla ideológica que se desatará sobre el ring.

Terminator

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A este culto al cuerpo, Terminator de James Cameron, agrega una capa semántica: la de remitir visualmente al futuro, al híbrido humano/androide, mediante el uso de efectos metalizados y relieves sobre las tipografías; los fondos (luces de neón y lásers sobre un fondo oscuro) y el tratamiento fotográfico comunican alta tecnología.
Si bien el poster de Terminator redunda en elementos visuales que comunican tecnología de avanzada (con Schwarzenegger en modo cyberpunk), Terminator 2 apela a la sobriedad visual, virando la imagen a tonos azulados -agregando la icónica Harley Davidson- prescindiendo de los relieves metalizados en el título. Siendo el reflejo rojo sobre los anteojos del T-800 (tal cual el afiche de la primera parte), el único detalle que destaca sobre el frío aspecto general.

Cobra & Commando

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Párrafo aparte merecen los posters de Cobra y Commando.
Cada elemento de Cobra conforma un cóctel explosivo: un arma adornada con una cobra, granadas, la mira láser encendida, un fósforo en la boca de Sly.
Todo sobre un fondo rojo fuego.

En Commando, la militarización visual es llevada al extremo: el cuerpo pintado -camuflado-, granadas adosadas al chaleco de guerra, la mano sosteniendo un cuchillo, y, por si fuera poco, la mirada desafiante de Arnold.
En ambas piezas cambian los personajes pero el mensaje implícito es el mismo: mejor tenerlos de aliados.

Una frase recurrente -y clásica- en el ambiente del diseño, sostiene que un afiche efectivo debe ser “una trompada en el ojo del espectador”, para captar su inmediata atención. Esta etapa del cine norteamericano, sin dudas, llevó esta idea hasta el límite de lo literal.

Notas
1. Revista “El amante” Nº 166 / Marzo de 2006.
2. Se denomina Guerra Fría al enfrentamiento ideológico que tuvo lugar desde 1945 (fin de la Segunda Guerra Mundial) hasta el fin de la URSS y la caída del comunismo que se dio entre 1989 (Caída del Muro de Berlín) y 1991 (golpe de estado en la URSS), entre Estados Unidos y la Unión Soviética.

Rebelión en la granja

Suele afirmarse que el hombre es el lobo del hombre. El cine, a modo de compensación animal, demostró que la fauna -fuera de control- puede ser nuestro peor lobo. Abarcando infinidad de especies y superficies (por agua, por aire o por tierra), el hombre no volvería a estar a salvo.

Por agua

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Ninguna persona que haya visto Tiburón de Steven Spielberg, volvió a sumergirse al mar con la misma tranquilidad. Y si hay algo que el afiche original refleja a la perfección, es ese clima de terror, tensión e indefensión de las víctimas que se respiran en el film. Tan fuerte es la composición visual de la pieza, que la postura y ubicación en el plano del tiburón será replicada (con resultados visuales menos felices) en todos los carteles de la saga. El logo suma capa de lecturas, remitiendo al escualo desde su morfología: la “J” sugiere una aleta o anzuelo, mientras que la “W” recuerda los afilados dientes del pez.

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En un caso que no resiste mayor análisis, el cartel de Piraña evidencia claras influencias gráficas de Tiburón. Sí vale la pena destacar en cambio, cómo el clima visual del afiche de Pirañas 3D, se acerca al universo estético de la saga Alien. Tanto los tonos verdes y oscuros, como la morfología de los peces dan fe de ello. Tentáculos, de nula originalidad, repite tópicos ya instalados en el género: el terror de la víctima (llamativamente siempre mujer), el mar abierto y el inminente ataque del animal.

Por aire

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Tanto en The swarm (un enjambre de abejas asesinas) como en The Deadly Mantis (mantis religiosas gigantes), se repiten las ideas: ciudades (la Humanidad) bajo ataque, gente huyendo en estado de pánico, el intento de defensa mediante fuerzas especiales. La segunda, agrega un gag visual: la “M” inicial del nombre simula las patas del insecto. Si bien el centro de atención -y la tensión visual- del afiche de The birds está dado por el ataque de los pájaros, su punctum (citando a Roland Barthes) es el mismísimo Alfred Hitchcock. De cuerpo entero, a un costado del cartel (a modo de presentador del film), advierte: “Y recuerde, quizás el próximo grito que oiga sea el suyo”.

Por tierra

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Tanto King Kong de 1933, como su remake de 1976, destacan la magnificencia del gorila. Enfatizando su escala y actitud, se lo presenta feroz e imponente, siempre en acción. La técnica de ilustración de esos carteles, dejará paso al retoque fotográfico en los afiches para la versión de 2005.
Las escenas de dichas piezas, se enfocan en la relación entre el gigante y su amada blonda. Como sostenía un ensayo de cine: “a King Kong no lo mataron los aviones, lo mató el amor”.

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Si trazamos un paralelo imaginario entre la gráfica de Kong: Skull Island y la de Apocalypse Now, podemos deducir que pertenecen a la misma tipología -especie- visual. Con mínimas variaciones (la tipografía como caso más notorio), la composición, el clima visual y la paleta cromática de ambas, conforma piezas cuasi gemelas.

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Si algo logran los afiches de Jurassic Park, es instalar una marca reconocible y duradera: el logo -sintético y pregnante- que identifica al parque (aplicado en vehículos, trajes y cartelería) se erige además como símbolo de la saga. La icónica imagen del Tyrannosaurus rex, recién será reemplazada en la tercer película por la de un Spinosaurus. Si bien el fondo negro se mantiene, el logo irá sufriendo variaciones: en la segunda parte está tallado sobre madera o piedra (remitiendo a lo primitivo), mientras que en la tercera apoya sobre metal; cambio que sumado al arañazo que forma el número 3, adelanta un film de tono más oscuro y violento.

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El afiche de Aracnofobia es un caso digno de análisis. Cuando la mayoría de las piezas del género “gritan” su mensaje y se cargan de literalidad (ej: Tarántula de 1955), este se apoya en la sutileza y el minimalismo. Con reminiscencias al cartel de E.T. the Extra-Terrestrial, muestra el descenso de la araña -enfatizado por el contraste con una luna llena-, sobre el apacible poblado. Sólo se sugiere el comienzo del ataque, que sucederá (silencioso, letal) mientras todos duermen.

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Se podría afirmar que Razorback “susurra” a su personaje central (el letal jabalí) camuflado en un fondo nocturno. Amenazante, gigante, fuera de escala observa a su frágil enemigo: un jeep tripulado por humanos que intentará cazarlo. El juego de escalas y la composición proponen un mensaje unívoco: en esta cacería habrá víctimas y victimarios. “El día que la Tierra se volvió un cementerio”, reza el afiche de Phase IV. Su estética, tomada de los afiches bélicos de propaganda, comulga con el contenido del film, donde se libra una batalla entre hombres y hormigas en pleno desierto. Cujo (basada en la novela homónima de Stephen King) es de los casos que comunican con elegancia. La cerca blanca, el fondo tormentoso, la mansión, todo virado a tonos grises. Conjunto de elementos donde destaca una huella de sangre (que a su vez escribe el título de la película). Sin mostrar al perro asesino -un San Bernardo rabioso- se sugiere su presencia, su letal paso por ese lugar.

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“Cuando no puedes respirar, no puedes gritar”. La frase del cartel de Anaconda hace clara referencia a su forma de matar, razón por la cual no hace falta mostrar al reptil completo. Sus ojos encendidos, acechantes, asomando en la oscuridad, alcanzan para provocar temor. Si algo deja claro el afiche de Grizzly, es el descomunal tamaño del oso (recordando al legendario Yeti): su diferencia de escala con la pequeña mujer, el cuerpo erguido que sobresale del fondo, la perspectiva en el logo del film. Todo advierte que el animal, además de peligroso, es gigante y voraz. Ssssnake es de esas piezas que resisten múltiples análisis, o ninguno. Su estética general remite a los icónicos posters Pagsa de los 80. Lo llamativo, es que tiene más peso la palabra Jaws a la que se hace mención, que a su propio nombre. Por otro lado, el juego tipográfico del las “S” simulando el silbido y la forma de la serpiente al mismo tiempo, lo torna un elemento barroco.

Sebastián Vivarelli

El arte de la guerra

“En The Hurt Locker, entonces, lo que menos interesan son las bombas.
Porque al repetirse una situación que debería ser excepcional como
la de las explosiones, pasa a importar lo que generalmente es periférico”.

Subjetiva de nadie – Marcos Vieytes

El botón rojo
El fantasma de la guerra nuclear se agita de nuevo. Alimentado por Donald Trump y Kim Jong-un en su patético reality pro-bélico. Desde la Guerra Fría entre EE.UU. y la Unión Soviética que no se percibía tan latente. El cine ya indagó en estas paranoias, e incluso describió sociedades post-nucleares. Ojalá no sean días de actualizar esos relatos.

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La síntesis gráfica de
Dr. Strangelove -potenciada por la técnica de ilustración- condensa la suma de todos los miedos (nucleares): el teléfono rojo listo para ser usado, el mundo partido en dos (las banderas de EE.UU y Rusia sobre el globo terráqueo), gobernantes lunáticos dispuestos a todo. Además, mediante una sutileza compositiva, la frase “or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb” simula bombas que caen desde los aviones.
When the Wind Blows es una de las mejores películas antibelicistas de la historia. Masterpiece que destaca por su banda de sonido (David Bowie y Roger Waters forman parte de ella), pero sobre todo, por su factura visual: un híbrido entre dibujos animados y la técnica stop motion. Quizás por ello su poster se asemeja a un fotograma, destacando al matrimonio protagonista (los adorables Jim y Hilda Bloggs) que sufrirá los efectos de la radiación nuclear. Ambos -de mirada atónita- se hallan “rodeados” de locura belicista. Iluminados a su vez por una luz que sugiere la explosión nuclear.
Hiroshima mon amour es una película de sensaciones y texturas visuales. Imágenes poderosas recubiertas por una pátina poética. La belleza del poster radica en las sutilezas: sin hacer alusión directa a la bomba atómica, el centro de la composición es ocupado por una pareja. Sobre un fondo blanco, se sugiere la bandera de Japón sin recurrir al círculo rojo: en su lugar, una mancha del mismo color habilita múltiples lecturas.

Vietnam

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Los afiches de Apocalypse Now y Deer Hunter abordan (con retóricas visuales distintas) el mismo tópico: el estado de locura post bélico. El primero reproduce un clima pesadillesco, de delirio nocturno. Si bien en primer plano, el rostro de sus protagonistas se funde con la –ya icónica- escena del barco en el río. El título recurre a una caligrafía nerviosa, acorde al clima visual general. DH en cambio respira literalidad: el ex soldado apunta un arma a su cabeza mientras mira fijo al espectador, interpelándolo. Dentro de una austeridad cromática donde el rojo (a modo de punctum) genera tensión. Full Metal Jacket (con una puesta visual simple y contundente) apela a la sinécdoque, tomando un elemento tan simbólico como el casco. Que además sintetiza, con pocos elementos, la confusión reinante en la mente del soldado: las balas y la frase “nacido para matar” conviven con el símbolo de paz. El afiche de Platoon resulta literal y efectivo: transmite la idea de horror y desesperación que sufren las tropas. En la imagen uno de sus integrantes implora al cielo en un contexto de caos y destrucción.

Irak

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Las miradas sobre la guerra de Irak oscilan entre cuestionar el conflicto o exaltar el patriotismo. Entre los segundos se encuentra –sin dudas- American Sniper, de Clint Eastwood. Su afiche no persigue metáforas: destaca al famoso francotirador SEAL, “abrazado” por la flameante bandera de EEUU. La tipografía (capitales además) del título remite a las utilizadas en lápidas o mármol, sumando solemnidad a la pieza. Entre las posturas críticas, se destacan The Hurt Locker y Zero Dark Thirty de Kathryn Bigelow. THL recurre a una foto cenital que enfatiza la tensión del experto desarma bombas en acción. ZDT (sobre la misión de las fuerzas especiales para capturar a Osama bin Laden) apuesta a una contundente puesta tipográfica sobre fondo oscuro. Lleva a primer plano el nombre del film, dejando entrever (tipografías caladas mediante) escenas del film. Redacted de Brian de Palma, también se inclina por la denuncia. El cartel muestra un documento alterado (baleado además), que deja leer “palabras guía”; dejando en segundo plano a la tropa. Logra así un resultado visual potente y coherente con la idea central del guión: la censura en épocas de Guerra. Turtles Can Fly aborda un tema incómodo: el flagelo bélico afectando la vida de los niños. Sin sensacionalismo ni golpes bajos (con una estética límpida), su afiche muestra a un refugiado cargando un niño sobre un fondo de cielo azul.

Narcos

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El afiche de Gomorra logra transmitir el núcleo del film: mostrar las redes de narcotráfico (en este caso la mafia napolitana) al desnudo. La historia desmenuza un entramado complejo –entre cuyos integrantes no hay distinción de sexo, edad o clase social- con una mirada árida y descarnada. Miss Bala (sobre una chica mexicana de familia humilde que sueña con ser reina de belleza, secuestrada por sicarios) alcanza una retórica visual útil a la trama aunque predecible. Recurriendo a un tratamiento tipográfico que potencia la idea general. No casualmente, su cartel agrega el slogan “La gomorra mexicana”. La virgen de los sicarios describe la violencia generada por carteles de droga en Medellín. Su afiche, poco logrado desde lo estético, resume la conjunción de religiosidad y violencia, apelando a la síntesis gráfica.

Sebastián Vivarelli

Reversiones visuales

“La remake como relectura, revisión, rehacer que no se agota en la mera repetición
sino que descompone y recompone las partes del original transformándolo en otra cosa”.

Subjetiva de nadie – Marcos Vieytes – Editorial Entropía – 2014.

Así como la reversión de una película puede ser fiel al original o presentar cambios sustanciales, lo mismo sucede con los afiches. Tanto similitudes como diferencias, dependerán de diversos factores: tecnología, contexto histórico, tendencias gráficas, postura autoral. Sumatoria que incidirá -en definitiva- sobre la riqueza retórica del cartel.

Menos es más

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El uso de la sinécdoque (la parte que representa al todo) en una pieza gráfica, apuesta a la síntesis visual. Esta licencia retórica puede plasmar la esencia del film, sin saturar de información al receptor.
Carrie: evoluciona de una versión original con imágenes que relatan -literal y secuencialmente- la trama central, a otra cuyo marcado encuadre (rostro de la joven cubierto de sangre) y una contundente puesta tipográfica (con la amenazante frase “conocerás su nombre”), logran un mensaje visual potente.
Psycho: del afiche original -además del inconfundible sello Saul Bass-, se destaca su metáfora tipográfica (sugiriendo la fractura mental de Norman Bates). Mientras que la versión de 1998 –conservando el juego tipográfico- gana en simplificación: elige la -hoy clásica- escena de la ducha, enfatizada por la composición vertical.

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Situaciones gráficas trasladables a los sucesivos posters (1981-2013) de Evil Dead.
Robocop: el afiche de 2014 recurre a un plano medio del robot-policía, cuya limpieza visual (figura oscura sobre fondo blanco) alcanza una estética cuidada de clima amenazante. Elementos que lo distancian de su antecesor, que expone una escena más descriptiva. El efecto metalizado en las tipografías del título, funciona como nexo visual entre las versiones.
Karate Kid: el poster de la reversión gana en síntesis morfológica y cromática (tomando códigos gráficos del stencil), pero pierde calidez y humanidad. Ambos presentes en el cartel de 1984, que destaca la relación maestro / alumno, elemento central del film. La elección tipográfica resulta clave para destacar esas diferencias.

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The Fog: el poster de 2005, concreta una síntesis gráfica efectiva: la niebla -a priori informe-, sugiere un rostro humano aterrorizado (cuya boca abierta además, remite a la letra “O” del título). Simplificación visual más atractiva e inquietante que su antecesor de 1980, de corte más literal (imagen y textos explicativos). Análisis que puede trasladarse a los sucesivos afiches de House of Wax (1953-2005).

Caras bonitas
Es sabido que una estrella de cine garantiza buena taquilla. Lo que trasladado al afiche, suele derivar en rostros (por lo general primeros planos) que eclipsan todo elemento restante. Sacrificando así niveles de lectura.

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The Stepford Wives: su afiche original, sutil e inquietante, sugiere la condición de robots sumisos y bellos de las mujeres (idea central del guión). Mientras que su reversión gráfica pierde intensidad al destacar la cara de Nicole Kidman; elevada además, sobre la ficticia ciudad de Stepford.
Solaris: el poster para la versión de Andrei Tarkovsky, constituye una obra de arte en sí. Ilustraciones, paleta cromática, letras, conforman un todo armónico. Algo que se diluye en la versión de 2002, al destacar los actores principales por sobre el misterioso planeta, en realidad tan protagonista como ellos.

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Charlie and the Chocolate Factory: en la pieza de 1971 tipografías, composición y tratamiento gráfico, conforman un universo lúdico que remite a la gráfica circense. Mientras que el cartel de 2005 ubica en primer plano a Johnny Depp, relegando al onírico ambiente (digno de Alicia en el país de las maravillas) a un segundo nivel.
Total Recall: aquí el caso es inverso, ya que es el cartel original donde se destaca al rostro de la estrella. Algo lógico, debido a la popularidad de Schwarzenegger en los 90. De igual manera tanto estructura, paleta cromática (imágenes viradas a tonos azules) como elección tipográfica, suman particularidad a la pieza.

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Pero no todo predominio visual del star system resulta negativo. Así lo evidencia el poster de la remake de 3:10 to Yuma. Si bien mantiene en un primer plano a los actores, tanto su disposición -combinando equilibrio y dinamismo- como austeridad visual, lo convierten en una pieza particular. También el afiche de Scarface (1983) alcanza una notable síntesis formal: la figura de Al Pacino, reforzada por el marcado contraste blanco / negro, deviene símbolo. Elementos visuales -además- acordes a la identidad de Tony Montana en el film, para quien no existían grises.

Alguien te está mirando

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El punto de vista define la postura (ideológica, política, estética) del autor frente a la obra, la toma de partido. ¿Quién mira a quién en el cartel? ¿Desde y hacia dónde se observa? ¿Qué mirada predomina?
The Hitcher: este thriller sobre un asesino serial de las carreteras, resulta un caso interesante. En el cartel original el punto de vista es el de la víctima: su temerosa mirada se refleja en el espejo retrovisor. Se observa desde el interior del auto hacia afuera. Mientras que en la remake, el que mira desde la ruta -esperando a su víctima-, es el asesino.
Cape fear: a diferencia del original -más literal-, el poster de su remake, destaca los ojos del psicópata que tendrá en vilo a la familia. Enmarcados en una escena nocturna y tormentosa, que suma tensión y dramatismo al afiche.
A Nightmare on Elm Street: en el cartel original la futura víctima mira asustada -desde su cama-, sugiriendo a Freddy Krueger a modo de sueño. La pieza de 2010 por su parte, destaca al asesino onírico (ya instalado en la cultura popular, devino ícono pop), que observa fijamente sus “dedos cuchilla”.
Situación que se replica en los carteles sucesivos de The Texas Chain Saw Massacre: el primero -más descriptivo- muestra al ejecutor en su ámbito. Mientras que su reversión hace foco sobre un elemento puntual: la máscara (objeto cargado de contenido en la historia) que refuerza la aterradora mirada.

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Cat People: si de miradas enigmáticas se trata, un caso ejemplar: en su cartel de 1982 (reversión) la mirada felina de la mujer -con las panteras de fondo- interpela al espectador. Distanciándose del original, cuya imagen coral presentaba a todos los personajes, y donde la mirada que predomina es la de la pantera.

Sebastián Vivarelli

El cine como espejo del diseño gráfico

Tipografías y actores, composición y puesta en escena: similitudes estructurales y conceptuales entre el cine y el diseño gráfico.

La composición gráfica y la puesta en escena, los actores y las tipografías, el color; son componentes comunes entre el cine y el diseño gráfico, cuyo análisis despierta una mirada intuitiva y metódica.

Composición
Si bien la alfabeticidad visual no se rige por reglas absolutas, se pueden programar las relaciones de los componentes del mensaje; es decir, su composición. Según D. A. Dondis (diseñadora y teórica estadounidense) este proceso «es el paso más importante en la resolución de un problema visual. Su resultado marca el propósito y significado de la declaración visual, teniendo incidencia en lo que recibe el espectador. Es la etapa donde el comunicador visual ejerce el control más fuerte sobre su trabajo, para así expresar el estado de ánimo total que la obra transmitirá».

«La composición es la subordinación funcional de los elementos en pos de un objetivo pictórico total». Wassily Kandinsky

Son definiciones aplicables al análisis compositivo del cine y el diseño gráfico. En el cine mediante el estudio de sus fotogramas (imagen obtenida al pausar una película), conformados —al igual que las piezas gráficas— por elementos cuya disposición y características estético-formales responden al mensaje. Seleccionar y ordenar componentes (imágenes/tipografías/escenografía/actores) implicará prefigurar (bocetos/storyboards) relaciones formales sobre un plano-soporte, definido por Kandinsky como «la superficie material destinada a abarcar el contenido de la obra». El tipo de composición, generará paisajes visuales que pueden moverse entre el orden regulado por grillas y el «caos ordenado», con todas las variables intermedias posibles.

muller-dogvilleAfiches de Müller-Brockmann y escena de Dogville de Lars von Trier.

Los clásicos diseños de Müller-Brockmann, definidos por el uso del blanco, los equilibrios y el ritmo, tienen como eje rector a la retícula. Situación que encuentra su paralelo en el film Dogville, donde el autor imagina una ciudad que prescinde de paredes y delimita sus zonas con líneas. Una «retícula» que ordena los espacios de interacción actoral.

En el lado opuesto se hallan los trabajos de David Carson y Vaughan Oliver. Sus diseños, saturados de información y ruido visual, generan infinidad de texturas, que, además de constituirse en doble de las cualidades del tacto y aportar a una experiencia sensitiva más rica (Dondis), conforman marca de autor. Esta estética guarda a su vez relación con el cine de David Lynch, como evidencia el corto The alphabet. Todos estos ejemplos ilustran la mímesis recurrente entre ambas disciplinas.

carson-oliver-lynchDiseño de Vaughan Oliver, portada de Ray Gun por David Carson y escena de The alphabet.

Casting tipográfico
Así como algunos actores desarrollan una personalidad única, las tipografías poseen características formales que las dotan de identidad; un equivalente al «tono de voz». Hoy día es posible acceder —vía web— a castings inéditos de actores consagrados. Estas pruebas —tanto individuales como en duplas— definen la correspondencia entre el perfil actoral y las necesidades del film. Situación trasladable a la elección y combinación (maridajes tipográficos/duplas actorales) de fuentes: al igual que en el cine, la concordancia de las tipografías con el tono de la pieza, potencia la eficacia del mensaje.

tipos-actores

Como ejercicio, se podría imaginar qué fuente equivale al tono/personalidad de un actor: ¿Jim Carrey o el Joker de Jack Nicholson expresarían su locura con Cooper? ¿El Terminator de Schwarzenegger amenazaría con Helvética Black? ¿Gill Sans emularía la elegancia de Antony Hopkins? Simon Garfield, dotándola de rasgos humanos, define a esta fuente como «la más británica de las tipografías por su aspecto sobrio y orgulloso». El diseñador cumple entonces el rol de «director», cuya sensibilidad —sumada a la experiencia— incide en una mejor relación casting/diseño. Un claro ejemplo lo constituye el diseñador argentino Alejandro Ros, que recurre a un «elenco estable» tipográfico en sus diseños, compuesto por Futura, Garamond, Helvética y Bodoni.
Mas allá de metáforas antropomorfas, la tipografía aparece en el cine impresa en objetos, pantallas, carteles; situación que analizan sitios como Typeset In The Future. En uno de sus casos de estudio (2001: A Space Odyssey), se expone una selección tipográfica (Gill Sans, Univers y Futura) acorde al paisaje visual aséptico del film, donde prevalecen los contrastes —el negro del universo y el blanco de las naves— y la síntesis visual. Como dato curioso, cabe destacar que los astronautas del Apolo XI, además de enclavar una bandera en la luna, dejaron una placa inscrita en mayúsculas Futura. Realidad y ficción fusionados por obra y gracia de la tipografía.

2001-space-odyssey-fontsTipografías usadas en 2001 A Space Odyssey y placa del Apolo XI.

Clima cromático
El color, además de ser un componente emotivo, permite reforzar información, jerarquizar contenidos y generar identidad. Significa tanto por codificaciones sociales como por experiencias personales y subjetivas; de ahí su riqueza y complejidad.

rand-fukuda-almodovarDiseño de Paul Rand para IBM, Victory de Fukuda y la cromática kitsch de Almodóvar.

En el cine, pocos autores utilizan el color como Almodóvar. Resulta tan difícil imaginar sus films sin esa paleta saturada, como los afiches de Shigeo Fukuda o los diseños de Paul Rand para IBM sin sus fondos plenos. En el caso del cineasta, la gama, además de imprimir personalidad, refuerza el concepto kitsch; en los diseños de Fukuda y Rand, genera contrastes de figura-fondo que potencian la síntesis del mensaje, evitando el sobrediseño; contrastes cromáticos que son definidos por D. A. Dondis como:

«una herramienta esencial en la estrategia de control de los elementos visuales y, en consecuencia del significado. Es al mismo tiempo un instrumento, una técnica y un concepto. […] Es el aguzador de todo significado, el definidor básico de ideas».

La elección de determinados tonos define la «temperatura visual» de una película. Así lo documentan sitios como Movies in color, que cataloga paletas cromáticas (como sucede con el diseño de identidad corporativa) de escenas particulares; situación que se traslada al diseño, donde sitios como Web Creme posibilitan navegar diseños agrupados por colores.

colores-filmsTemperaturas cromáticas de los films según el sitio Movies in color.

Y así como la definición de un sistema cromático, la elección del blanco y negro implica una postura del autor frente a su obra. De hecho, muchos directores actuales –en una época dominada por el color y el 3D– lo eligen: Manhattan de Woody Allen o la reciente The Artist, por citar un par de ejemplos. Este tipo de decisiones ocurren en los carteles, no solo en cuanto al uso del color, sino también en cuanto al tratamiento tipográfico «retro». Por el contrario, películas silentes como Viaje a la luna de Meliés, han perdido algo de su identidad al ser cuando se coloreadas. El color nunca es neutral.

allen-melies-1Afiches de Manhattan y The Artist, escena de Viaje a la luna de Meliés.

Conclusión
Buscar y analizar relaciones entre disciplinas enriquece la mirada profesional. En su libro ¿Qué es el Diseño de Información?, Jorge Frascara destaca la búsqueda de conexiones nuevas en situaciones comunicacionales recurrentes. Quizá ese sea el punto de partida: observar con atención primaria el entorno visual para cultivar una nueva forma de mirar.

Sebastián Vivarelli


Bibliografía
Donis A. Dondis, La sintaxis de la imagen, Colección GG Diseño, 2000​.
Simon Garfield, Es mi tipo: Un libro sobre fuentes tipográficas, Taurus Pensamiento, 2012.
Wassily Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, Rescates Need, 1998.

Luz, cámara, cartel

El cartel acompañó al cine desde sus inicios. A continuación, un repaso por algunos de sus momentos destacados. 

Hágase la luz
El nacimiento del afiche de cine está ligado al invento de los hermanos franceses Louis Nicolas y Jean Lumière: el cinematógrafo. Este artefacto que funcionaba como cámara y proyector, fue fruto del trabajo en el taller fotográfico de su padre.
Las primeras películas realizadas (que datan de 1895) documentaron principalmente la vida cotidiana, destacándose La salida de los obreros de la fábrica Lumière y Llegada de un tren a la estación de la Ciotat.
Debido al impacto social que generó el nuevo arte (durante las proyecciones, muchos espectadores huían de la sala asustados por el realismo de las imágenes), los carteles centraron su mensaje -más que en el contenido de las proyecciones- en el anuncio de la función, en la promoción del evento como evento social.
La estética de estos carteles (tipo de ilustración, paleta cromática, clima visual), remite a los posters diseñados por Henri de Toulouse-Lautrec.

origen
Coleccionables
La idea de conservar los carteles como patrimonio existe desde los inicios del cine. Ya los primeros en ser impresos debían ser devueltos al distribuidor oficial, luego de ser utilizados por teatros y salas de exhibición. Así lo demuestran los registros de la National Screen Service, compañía que imprimió y distribuyó la mayoría de los afiches en EEUU entre 1940 y 1984.
En forma paralela las Lobby cards (descendientes de los afiches en formato miniatura) fueron ocupando su lugar entre coleccionistas. Eran tarjetas producidas en series (entre 6 y 12 piezas) con escenas de films, cuya valoración dependía de su antigüedad y popularidad. En América se imprimieron hasta 1985, razón por la que luego se importaron desde Europa.

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Ejemplos de lobby cards.

Más adelante en el tiempo, fue un visionario -llegado desde una galaxia muy lejana-, quien anticipó la importancia del coleccionable como motor de consumo y fidelización de fanáticos. George Lucas, luego del gran éxito de La guerra de las galaxias -primer film de la saga estrenado en 1977-, resignó dinero a cambio de conservar los derechos de merchandising de su famosa trilogía (aún por filmarse). Y no se equivocó, ya que la mercadería relacionada con la saga lleva recaudados más de 5 billones de dólares (2). La composición de los afiches de SW remiten a lo que se denomina “cine coral”. Aquellos films que presentan varios personajes e historias con la misma importancia, que a su vez se conectan durante el desarrollo de la obra.

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De izquierda a derecha: afiche conmemorativo del aniversario de la Trilogía, afiche japonés de El regreso del Jedi y afiche de la Familia intergaláctica.

Con el paso del tiempo, al igual que otros objetos de colección, los afiches alcanzaron cifras exorbitantes en el mercado de subastas.
Así lo demuestran los U$S 690.000 pagados por el cartel de Metrópolis (2), por un coleccionista privado en el año 2005.
Cartel de cuya versión sólo existen 4 copias, 2 de las cuales se conservan en museos.
Le siguen, en valor de venta: La Momia (1932) U$S 452.000, La novia de Frankenstein (1935) y El gato negro (1934) ambos vendidos en U$S 334.600.

record

De izquierda a derecha, los afiches mas caros de la historia del cine.

De autor

maestros
Pensar la relación entre diseño gráfico y cine, es sinónimo de un nombre: Saul Bass. Este prolífico diseñador estadounidense, ganó un lugar indiscutido en la historia por sus animaciones de créditos y diseños de afiches para más de 30 films (la mayoría dirigidos por Alfred Hitchcock). Tan cercana era la relación de Bass con el director inglés, que incluso llegó a bocetar un story board para una escena de Psicosis, que finalmente no fue utilizada en el montaje final. (3)
La personalidad que emana de los carteles, conforma un estilo reconocible, una marca de autor; lo que sumado a la alta calidad visual, convierte a estos objetos en clásicos.
Su ADN está conformado por la austeridad cromática y los contrastes marcados, la síntesis formal (evidenciada en el tratamiento de la figura humana) y predominio de formas geométricas. El conjunto además, acorde al arte que comunica, sugiere lo cinético. Algo heredado -sin dudas- de su maestría diseñando créditos para films.

struzan

Recorrer los diseños de Drew Struzan, es revisitar gran parte del cine americano de los 80. Formado en el Art Center College of Design y graduado con honores, Struzan diseñó afiches cuya esencia visual (estilo inconfundible), está definida por el uso magistral del aerógrafo. Si bien sus inicios abarcan pequeños films de ficción clase B, en 1977 su vida tomará un giro: Charles White, a quien George Lucas encarga el diseño del poster de Star Wars (primer film de la saga), delega a Susan el arte de los personajes. Tarea que le posibilitó a futuro, diseñar infinidad de posters hoy devenidos clásicos: Blade Runner, Back to the Future, Rambo, Indiana Jones y The Goonies, por nombrar sólo algunos. En sus piezas priman los detalles realistas, una delicada iluminación de escenas, y el registro cuidadoso de expresiones faciales. Ya avanzados los 90, y con el auge de las computadoras, Drew manifestó su tristeza por el declive del arte manual: “Amo la textura de la pintura, el olor de los materiales. Pintar es expresar mi espíritu en la pieza”. Oda al trabajo artesanal que se refleja en sus trabajos, instalados en la memoria colectiva trascendiendo épocas y modas.

Tanques
Durante la década del 80, Hollywood ratificó su condición de “tanque homogeneizador” de culturas cinematográficas. Sumado al exacerbado culto al músculo y la fuerza física (en esa época, Jane Fonda edita videos de gimnasia que serían objetos de consumo a escala global) (3), se reafirman las prédicas de Ronald Reagan para levantar el decaído ánimo se su país, como consecuencia de la derrota sufrida en Vietnam. Con Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone como emblemas (sus rostros y músculos son marcas registradas de los carteles), se exalta la lucha contra el “enemigo”, sea para recuperar territorios, rescatar soldados o imponer ideologías. Los armamentos (y los cuerpos devenidos armas) aparecen en los afiches como elementos disuasorios. En ese contexto, Rocky IV constituye un claro ejemplo de la Guerra Fría (4) llevada al cine. En uno de los carteles, un Stallone victorioso (marcado por los golpes pero “contenido” por la bandera de EEUU) es levantado en andas en la mismísima Rusia. En otra versión, los puños enfrentados (cada uno con su correspondiente bandera), anticipan la batalla ideológica que se desatará sobre el ring. A este culto al cuerpo, tanto Terminator como Robocop suman una capa semántica: la de remitir visualmente al futuro, al híbrido humano/androide, mediante el uso de efectos metalizados y relieves sobre las tipografías; así como en fondos y tratamientos fotográficos que comunican tecnología.
Una frase recurrente del diseño, sostiene que el afiche debe ser “una trompada en el ojo del espectador”, para captar su inmediata atención. Esta etapa del cine, sin dudas, llevó esta idea hasta el límite.

carne

Cambian los personajes pero el mensaje es el mismo: mejor tenerlos de aliados.

Combos
Hoy en día, todo producto de consumo se nos ofrece personalizado y en “edición limitada”. El cine, lejos de escapar a esta lógica de mercado, la convierte en nuevo formato de cartel: el teaser poster. Un “pre-afiche final” que sugiere más de lo que muestra, y que no revela demasiada información sobre trama o personajes.
Su mecánica funciona de la siguiente manera: las distintas versiones se presentan espaciadamente en el tiempo, hasta dar a conocer el poster oficial definitivo.
Otra variación la constituyen los “afiches personalizados”, en los que cada uno destaca a un personaje de la película.

batmanwatchmen

Arriba: poster oficial y teasers posters de Batman: el caballero de la noche. Abajo: poster oficial, teaser poster y posters personalizados de Watchmen.

Continuará
Seguramente las nuevas tecnologías -sumadas a estrategias de marketing de los grandes estudios- le lavarán la cara al cartel de cine: se verán en formato 3D, holográficos, interactivos, y todo aquello que permita la imaginación. Pero lo más importante es que -más allá de modas o tendencias visuales-, el afiche seguirá reflejando los cambios culturales y tecnológicos que nos relate el séptimo arte.

Sebastián Vivarelli


Notas
2. “Metrópolis” es un film alemán de ciencia ficción dirigido por Fritz Lang, cuya trama se desarrolla en una distopía urbana futurista. Fue lanzado en el año de 1927, antes de la cinematografía sonorizada. Se lo considera uno de los máximos exponentes del expresionismo alemán en el cine.
3. Revista “El amante” Nº 166 / Marzo de 2006.
3. Revista “Haciendo cine” Nº 47 / Mayo de 2005.
4. Se denomina Guerra Fría al enfrentamiento ideológico que tuvo lugar desde 1945 (fin de la Segunda Guerra Mundial) hasta el fin de la URSS y la caída del comunismo que se dio entre 1989 (Caída del Muro de Berlín) y 1991 (golpe de estado en la URSS), entre Estados Unidos y la Unión Soviética.
3. «El Cine Segun Hitchcock» – Editorial Alianza – 2012