Tanques

“Eran el espectáculo hecho cuerpo que pelea”.
La máquina de chicle y neón – Sebastián De Caro

Durante la década del 80, Hollywood ratificó su condición de “tanque homogeneizador” de culturas cinematográficas. Sumado al exacerbado culto al cuerpo y la fuerza física (en esa época, Jane Fonda edita videos de gimnasia que serían objeto de consumo a escala global) (1), se reafirman las prédicas de Ronald Reagan destinadas a levantar el decaído ánimo de su país, post derrota sufrida en Vietnam. Con Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone como principales emblemas (sus rostros y músculos serán marcas registradas de los carteles), se exalta la lucha contra el “enemigo”: sea para recuperar territorios ocupados, rescatar soldados o -cómo no- imponer ideologías. Las armas (y los cuerpos devenidos extensiones de ellas) aparecen en los afiches como elementos disuasorios.

Rambo

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Lo primero que destaca en el poster de Rambo (First Blood), es la decisión de recurrir a la ilustración para (re)presentar al personaje. Claro que al tratarse del arte de Drew Struzan (ilustrador fundamental de la década), la calidad visual está asegurada. Al igual que el afiche de Rambo III, el fondo de First Blood remite al contexto donde se desarrollará la trama (bosques y montañas de Afganistán respectivamente).
La ilustración hiperrealista, dejará lugar a la fotografía en Rambo II y Rambo III, con un resultado estético general más pobre.
Como detalle, en cada afiche de la saga los taglines (frases que acompañan al título) anticipan qué objetivos motivarán cada misión de John Rambo.

Rocky

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Basta analizar la evolución visual de los afiches de Rocky, para notar, cómo en plena década del 80, el cuerpo -hiper trabajado- de Stallone comienza a ocupar la totalidad del espacio.
El poster de Rocky I, presenta una historia de amor (entre el boxeador y la tímida Adrian), acorde al tono del film. Lo hace con austeridad y delicadeza, mediante el uso del blanco y negro y mostrando a los personajes de espalda. En su conjunto, la pieza parece más acorde a un film de Woody Allen que del propio Sly.
El afiche original de Rocky II se destaca por su minimalismo, con una composición donde resalta la frase (en cuerpo tipográfico pequeño) “La historia continúa…” Pero además, presenta otro recurso visual interesante: la silueta victoriosa de Rocky se fusiona con la letra “Y”, en un logrado juego de formas y contraformas.
La versión alternativa del poster retoma la clásica -y bella- gráfica de afiches de box, titulando al combate como “La revancha del siglo”.
Tanto en Rocky III como en Rocky IV, la figura -y los músculos- de Stallone se establecen como marca registrada.
El poster de esta última permite múltiples lecturas, al erigirse como un claro ejemplo de la Guerra Fría (2) llevada al cine.
En una de las versiones del afiche de Rocky IV, un Stallone vencedor (marcado por los golpes pero “contenido” por la bandera de EE.UU.) es levantado en andas en la mismísima Rusia. En otra versión, los guantes de box enfrentados (adornados con sus correspondientes banderas), anticipan la batalla ideológica que se desatará sobre el ring.

Terminator

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A este culto al cuerpo, Terminator de James Cameron, agrega una capa semántica: la de remitir visualmente al futuro, al híbrido humano/androide, mediante el uso de efectos metalizados y relieves sobre las tipografías; los fondos (luces de neón y lásers sobre un fondo oscuro) y el tratamiento fotográfico comunican alta tecnología.
Si bien el poster de Terminator redunda en elementos visuales que comunican tecnología de avanzada (con Schwarzenegger en modo cyberpunk), Terminator 2 apela a la sobriedad visual, virando la imagen a tonos azulados -agregando la icónica Harley Davidson- prescindiendo de los relieves metalizados en el título. Siendo el reflejo rojo sobre los anteojos del T-800 (tal cual el afiche de la primera parte), el único detalle que destaca sobre el frío aspecto general.

Cobra & Commando

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Párrafo aparte merecen los posters de Cobra y Commando.
Cada elemento de Cobra conforma un cóctel explosivo: un arma adornada con una cobra, granadas, la mira láser encendida, un fósforo en la boca de Sly.
Todo sobre un fondo rojo fuego.

En Commando, la militarización visual es llevada al extremo: el cuerpo pintado -camuflado-, granadas adosadas al chaleco de guerra, la mano sosteniendo un cuchillo, y, por si fuera poco, la mirada desafiante de Arnold.
En ambas piezas cambian los personajes pero el mensaje implícito es el mismo: mejor tenerlos de aliados.

Una frase recurrente -y clásica- en el ambiente del diseño, sostiene que un afiche efectivo debe ser “una trompada en el ojo del espectador”, para captar su inmediata atención. Esta etapa del cine norteamericano, sin dudas, llevó esta idea hasta el límite de lo literal.

Notas
1. Revista “El amante” Nº 166 / Marzo de 2006.
2. Se denomina Guerra Fría al enfrentamiento ideológico que tuvo lugar desde 1945 (fin de la Segunda Guerra Mundial) hasta el fin de la URSS y la caída del comunismo que se dio entre 1989 (Caída del Muro de Berlín) y 1991 (golpe de estado en la URSS), entre Estados Unidos y la Unión Soviética.

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Rebelión en la granja

Suele afirmarse que el hombre es el lobo del hombre. El cine, a modo de compensación animal, demostró que la fauna -fuera de control- puede ser nuestro peor lobo. Abarcando infinidad de especies y superficies (por agua, por aire o por tierra), el hombre no volvería a estar a salvo.

Por agua

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Ninguna persona que haya visto Tiburón de Steven Spielberg, volvió a sumergirse al mar con la misma tranquilidad. Y si hay algo que el afiche original refleja a la perfección, es ese clima de terror, tensión e indefensión de las víctimas que se respiran en el film. Tan fuerte es la composición visual de la pieza, que la postura y ubicación en el plano del tiburón será replicada (con resultados visuales menos felices) en todos los carteles de la saga. El logo suma capa de lecturas, remitiendo al escualo desde su morfología: la “J” sugiere una aleta o anzuelo, mientras que la “W” recuerda los afilados dientes del pez.

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En un caso que no resiste mayor análisis, el cartel de Piraña evidencia claras influencias gráficas de Tiburón. Sí vale la pena destacar en cambio, cómo el clima visual del afiche de Pirañas 3D, se acerca al universo estético de la saga Alien. Tanto los tonos verdes y oscuros, como la morfología de los peces dan fe de ello. Tentáculos, de nula originalidad, repite tópicos ya instalados en el género: el terror de la víctima (llamativamente siempre mujer), el mar abierto y el inminente ataque del animal.

Por aire

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Tanto en The swarm (un enjambre de abejas asesinas) como en The Deadly Mantis (mantis religiosas gigantes), se repiten las ideas: ciudades (la Humanidad) bajo ataque, gente huyendo en estado de pánico, el intento de defensa mediante fuerzas especiales. La segunda, agrega un gag visual: la “M” inicial del nombre simula las patas del insecto. Si bien el centro de atención -y la tensión visual- del afiche de The birds está dado por el ataque de los pájaros, su punctum (citando a Roland Barthes) es el mismísimo Alfred Hitchcock. De cuerpo entero, a un costado del cartel (a modo de presentador del film), advierte: “Y recuerde, quizás el próximo grito que oiga sea el suyo”.

Por tierra

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Si algo logran los afiches de Jurassic Park, es instalar una marca reconocible y duradera: el logo -sintético y pregnante- que identifica al parque (aplicado en vehículos, trajes y cartelería) se erige además como símbolo de la saga. La icónica imagen del Tyrannosaurus rex, recién será reemplazada en la tercer película por la de un Spinosaurus. Si bien el fondo negro se mantiene, el logo irá sufriendo variaciones: en la segunda parte está tallado sobre madera o piedra (remitiendo a lo primitivo), mientras que en la tercera apoya sobre metal; cambio que sumado al arañazo que forma el número 3, adelanta un film de tono más oscuro y violento.

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El afiche de Aracnofobia es un caso digno de análisis. Cuando la mayoría de las piezas del género “gritan” su mensaje y se cargan de literalidad (ej: Tarántula de 1955), este se apoya en la sutileza y el minimalismo. Con reminiscencias al cartel de E.T. the Extra-Terrestrial, muestra el descenso de la araña -enfatizado por el contraste con una luna llena-, sobre el apacible poblado. Sólo se sugiere el comienzo del ataque, que sucederá (silencioso, letal) mientras todos duermen.

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Se podría afirmar que Razorback “susurra” a su personaje central (el letal jabalí) camuflado en un fondo nocturno. Amenazante, gigante, fuera de escala observa a su frágil enemigo: un jeep tripulado por humanos que intentará cazarlo. El juego de escalas y la composición proponen un mensaje unívoco: en esta cacería habrá víctimas y victimarios. “El día que la Tierra se volvió un cementerio”, reza el afiche de Phase IV. Su estética, tomada de los afiches bélicos de propaganda, comulga con el contenido del film, donde se libra una batalla entre hombres y hormigas en pleno desierto. Cujo (basada en la novela homónima de Stephen King) es de los casos que comunican con elegancia. La cerca blanca, el fondo tormentoso, la mansión, todo virado a tonos grises. Conjunto de elementos donde destaca una huella de sangre (que a su vez escribe el título de la película). Sin mostrar al perro asesino -un San Bernardo rabioso- se sugiere su presencia, su letal paso por ese lugar.

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“Cuando no puedes respirar, no puedes gritar”. La frase del cartel de Anaconda hace clara referencia a su forma de matar, razón por la cual no hace falta mostrar al reptil completo. Sus ojos encendidos, acechantes, asomando en la oscuridad, alcanzan para provocar temor. Si algo deja claro el afiche de Grizzly, es el descomunal tamaño del oso (recordando al legendario Yeti): su diferencia de escala con la pequeña mujer, el cuerpo erguido que sobresale del fondo, la perspectiva en el logo del film. Todo advierte que el animal, además de peligroso, es gigante y voraz. Ssssnake es de esas piezas que resisten múltiples análisis, o ninguno. Su estética general remite a los icónicos posters Pagsa de los 80. Lo llamativo, es que tiene más peso la palabra Jaws a la que se hace mención, que a su propio nombre. Por otro lado, el juego tipográfico del las “S” simulando el silbido y la forma de la serpiente al mismo tiempo, lo torna un elemento barroco.

Sebastián Vivarelli

Ver para (des)creer

Sobre la manipulación digital de imágenes y su influencia en la construcción de la realidad.

Si bien Photoshop fue desarrollado para fotógrafos profesionales, su uso se extendió hasta hacerse masivo, sobre todo en el ámbito del diseño. Esta popularidad trajo con sí una proliferación de —a veces desmesurados— retoques fotográficos, que se ven a diario en avisos, afiches, revistas, etcétera. Una invasión de imágenes alteradas que, lejos de ser inocente, modifica la percepción de la realidad.

Otra mancha para una petrolera

En abril de 2010 se produjo un derrame de petróleo en el Golfo de México, como consecuencia de la explosión de la plataforma Deepwater Horizon operada por la petrolera British Petroleum (BP). En los días sucesivos al hecho, la página oficial de la empresa presentó informes y fotos mostrando sus esfuerzos por controlar el desastre. En una de esas fotografías, un grupo de personas controlaba pantallas con imágenes del vertido submarino. Sólo después de que diversos blogs informaron sobre imperfecciones visuales, la petrolera reconoció que la imagen había sido manipulada.
El portavoz de la multinacional Scott Dean reconoció que dos de las pantallas estaban en blanco en la fotografía original, y que un fotógrafo de la empresa utilizó Photoshop para incluir escenas adicionales «sin ninguna mala intención». Aclarando además que BP permite el uso del programa para ajustes puntuales como la corrección de colores o brillos.

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Izquierda: foto original con la pantalla en blanco. Derecha: imperfecciones del agregado digital.

La argumentación oficial, poco creíble, evidencia una intención de exagerar la eficacia en el control del derrame, en otras palabras, de falsear la realidad y eludir responsabilidades.
Luego de este incidente, el diario The Huffington Post ofreció a sus usuarios la posibilidad de descargar la fotografía original, proponiendo la realización de fotomontajes como descargo contra el fraude informativo.

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Algunos de los montajes enviados por usuarios del «Huffington Post».

Mas allá del resultado estético, lo que cabe destacar de esta iniciativa, es cómo el uso de una misma herramienta tecnológica, está filtrado por posturas ideológicas y la intención implícita en el mensaje a transmitir.

Guerra de imágenes

En 2006, Adnan Hajj, corresponsal libanés de la agencia Reuters, fue centro de una polémica cuando intentó exagerar una fotografía (al modificar la densidad de las columnas de humo) sobre los ataques durante la guerra entre Israel y Líbano.

En su defensa el fotógrafo negó la manipulación, argumentando que la imagen se alteró cuando, tratando de remover marcas de polvo, «cometió errores debido a las malas condiciones de iluminación en las que estaba trabajando». Algo poco creíble, tanto por su experiencia profesional (autor de más de 900 imágenes en el servicio de la agencia), como por el descubrimiento posterior de modificaciones en otras fotos de su autoría.

Si bien Reuters desligó su responsabilidad (al prescindir desde ese momento de los servicios de Adnan), y reiteró sus estándares de precisión en el uso de fotografías, éste no resultó el único caso en el que se manipularon imágenes de conflictos bélicos.

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Izquierda: foto original. Derecha: modificación de las columnas de humo.

En 2008 la imagen de una prueba de armamentos en Irán, mostraba cuatro misiles ascendiendo en paralelo a los cielos. Posteriormente el diario The New York Times denunció que la foto estaba manipulada. Se había agregado digitalmente un cuarto misil para ocultar a otro que podría haber fallado durante la prueba de lanzamiento.

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Izquierda: foto original. Derecha: agregado del cuarto misil.

Estos casos, evidencian la importancia de las fotografías difundidas en un enfrentamiento bélico, sea para potenciar el armamento del que se dispone, u ocultar fallas en procedimientos militares. Mostrarse poderoso o victimizarse, también parece ser cuestión de imagen.

Espejito, espejito…

Resulta habitual ver cuerpos y rostros «ideales» (sin señales de sobrepeso, arrugas o imperfecciones en la piel) en revistas, afiches, avisos gráficos, etc. Devenidos en prototipos visuales de belleza —por simple repetición e imposición—, muchas personas terminan asimilando esos cánones estéticos como universales. Tan excesivas han sido algunas de estas alteraciones, que incluso fueron reconocidas por las modelos que personificaron campañas.

Es el caso de Filippa Hamilton, quien denunció que la firma norteamericana Ralph Lauren, además de despedirla por considerar que tenía sobrepeso y «no cabía en sus prendas», realizó un retoque tan marcado de su figura, que el cuerpo resultante rozó lo absurdo. Al igual que en el caso de BP, las argumentaciones de los voceros de Ralph Lauren resultaron por lo menos endebles: «Se distribuyó la imagen por error y se usó sólo en almacenes de Japón».

El caso opuesto (estrellas del espectáculo que posan sin retoques digitales, o revistas de renombre que dedican ediciones especiales remarcando la ausencia de Photoshop en sus imágenes) llama a la reflexión.
Por un lado, puede tratarse de una estrategia de marketing para explotar un nicho del mercado, que espera este tipo de «gestos de humanidad» de un medio de comunicación. Pero por otro, puede deducirse que este tipo de campañas (presentadas como algo excepcional) ratifican, por contraposición, prototipos de belleza instalados en la sociedad.

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Izquierda: cuerpo real vs cuerpo ideal de Filippa Hamilton. Derecha: portada de Elle (de una serie) en la que se enfatiza la ausencia de retoque y maquillaje en sus fotografías.

Es sabido que tanto la bulimia como la anorexia constituyen trastornos de origen físico-psicológico (el sujeto se percibe a sí mismo con más peso del que tiene en realidad). Razón por la cual no debería minimizarse el impacto negativo de este tipo de imágenes —constituidas en poderosos espejos deformantes—, ya que generan en personas con dichos perfiles depresión, estrés y desvalorización.

En palabras de la antropóloga argentina Paula Sibilia: «Esas imágenes corporales desbordan las pasarelas, las pantallas, los carteles y las páginas de las revistas, para impregnar los cuerpos y las subjetividades». Resultaría saludable por lo tanto, cuestionar la imposición de estos estereotipos de belleza, salud y perfección, para los cuales la colaboración del retoque digital resulta un aliado indispensable.

Conclusión

Debido a las escasas legislaciones que regulan la manipulación digital de imágenes (recientemente se agregaron leyendas en avisos y afiches que alertan sobre alteraciones digitales), resulta difícil controlar este tipo de engaños. Sólo en Francia existe un proyecto de ley impulsado por la diputada Valérie Boyer, que obligará a que las modificaciones digitales se notifiquen «a fin de precisar la frontera entre la imagen real y la virtual».

Una —tristemente célebre— frase sostiene que «una mentira repetida mil veces se convierte en una realidad». Quizás este tipo de imágenes que hoy nos resultan grotescas, exageradas, y hasta inofensivas, por mera repetición y costumbre lleguen a constituirse en pequeñas verdades.

Sebastián Vivarelli

Identidad a puro gol

El universo simbólico relacionado con los clubes de fútbol, -particularmente sus escudos-, constituye un rico campo de análisis en relación a la construcción de identidad y el sentido de pertenencia.

El jugador celebra su gol y besa el escudo de su camiseta. El hincha de fútbol muestra orgulloso el escudo de su club tatuado en el pecho. Sin dudas el escudo constituye una tipología gráfica particular en cuanto a su rol de comunicador de identidad.
En el caso del escudo de fútbol dicha condición se torna aun más rica y compleja ya que se producen cruces identitarios entre:

  • El jugador y el club.
  • El hincha y el club.
  • El club y el país o región al que representa.

El puntapié inicial

Escudo de Sheffield F.C.

El Sheffield F.C. es el club de fútbol más antiguo del mundo. Fue fundado hace más de 150 años, razón por la cual en el año 2004 la FIFA lo distinguió con la «Orden de Mérito» por su condición de precursor. La importancia de esta institución además se ve reflejada en su aporte en la elaboración de las reglas del juego, denominadas en su momento «Normas de Sheffield». ¿Cuál es el emblema en el cual se iba a eternizar y comunicar con orgullo esta condición?: el escudo del club.

Mascotas

Cada Mundial de Fútbol conlleva la presentación de una mascota oficial. La primera es «Willie» el león, diseñada para la Copa Mundial de Inglaterra 66. Además de promocionar el evento su creación obedecía a «representar el linaje y la nobleza del Reino Unido». El animal que fue tomado del escudo del país, mostraba además en su camiseta la bandera nacional.
«Willie» el león, Copa Mundial de Inglaterra '66.

El león, figura recurrente: arma real adoptada por el rey Enrique II, escudo de Inglaterra, escudo de la selección inglesa de fútbol y “Willie”.

Si bien el uso de mascotas no es moneda corriente en el caso de clubes de fútbol, una de las excepciones más notables la constituye la Liga de Japón. En ella cada equipo es acompañado por su mascota correspondiente. Al observar sus características gráficas resulta difícil no trazar una relación entre dichas mascotas y los clásicos personajes de historietas (manga), dibujos animados (anime) y videojuegos de aquel país (Sonic, Súper Mario), tan representativos de esa cultura. La presencia de las mismas no se limita a acompañar al escudo, sino que se aplica en merchandising, se corporiza en forma de disfraz durante los partidos y se hace presente en las webs oficiales de los clubes. No resulta menor como dato además que muchas instituciones cuentan, para poder pasar de ligas menores al profesionalismo, con el apoyo económico de Nintendo y Sega, compañías líderes en el desarrollo de videojuegos.

Mascotas japonesas
De izquierda a derecha: Omiya Ardija, Shimizu S-Pulse, Tokyo Verdy, Kashiwa Reysol, Kyoto Sanga y Urawa Red Diamonds (Nihon Soccer Pro League).

Símbolos universales

«Las rivalidades están asociadas a categorías extraídas del contexto social que las originó y giran alrededor de sentimientos vinculados a aquellos grupos en los que nacemos, que se concentran en: lengua, costumbres, religión, raza, tribu, etnia o lugar.»1

Hay casos en los que elementos que conforman el escudo no requieren traducción en cuanto a su anclaje de pertenencia a una región o país. Los clubes de fútbol de Grecia, África e Israel, toman para la configuración de sus emblemas, figuras y símbolos tan representativos de sus culturas, que permiten una inmediata decodificación de su identidad. En el caso de África se pueden ver animales característicos de esta región, armas e instrumentos usados en sus ritos. En el caso de Grecia se pueden apreciar coronas de laureles, deidades, guerreros y animales surgidos de su rica mitología. En el caso de Israel están presentes símbolos representativos del judaísmo tales como la Estrella de David y la Menorá, el candelabro ritual de siete brazos.

Escudos de fútbol africano
Escudos de fútbol africano. De izquierda a derecha: Foadan, Asante Kotoko, Mazembe, Highlanders, Young Buffalos y Kaizer Chiefs.
Escudos de fútbol griego
Escudos de fútbol griego. De izquierda a derecha: Panserraikos, PAS Giannina, Aris Salónica, Iraklis Thessaloniki, Olympiakos y Thrasyvoulos.
Escudos de fútbol judio
Escudos de fútbol israel. De izquierda a derecha: Maccabi Tel Aviv, Beitar Jerusalem, Maccabi Ahí Nazareth, Maccabi Netanya, Bnei Yehuda y Hakoah Ramat Gan.

La influencia del contexto histórico

«De manera general, el fútbol no crea hechos nuevos, sino que permite que se vinculen a través suyo cuestiones más generales, inicialmente forjadas en otras esferas de la vida social.»2

Originalmente el escudo del Real Madrid (en sus inicios llamado Madrid Football Club) estaba constituido solo por sus tres iniciales entrelazadas. El primer cambio importante en la configuración del escudo se dio en 1920, año en el que el rey Alfonso XIII concedió al club el título de Real, razón por la cual se le añadió la Corona Real, y el club pasó a denominarse Real Madrid Football Club. Con la instauración de la II República Española en 1931 se eliminaron los símbolos de la realeza, de modo que se perdió la corona que años antes había obtenido. A cambio, se le añadió la banda morada en diagonal de la región de Castilla. Una vez terminada la Guerra Civil Española, en 1941 el escudo recuperó la Corona Real, pero también mantuvo la franja morada y el club pasó a llamarse Real Madrid Club de Fútbol. La última modificación se dio en 2001, cuando la banda pasó a ser de color azul. Este caso, resulta un claro ejemplo de cómo acontecimientos socioculturales pueden incidir directamente en la configuración de un emblema.

Escudos del Real Madrid

Menos es más

En su artículo «Diez principios del diseño gráfico» Norberto Chaves sostiene, hablando de la «densidad» de un signo: «Entre lo vacío y lo lleno debe haber una relación de sentido. El signo debe estar saturado, o sea, carente de zona privadas de sentido.» Mas allá de que resulte lógico el proceso de síntesis mediante el cual los escudos deben adaptarse al paso del tiempo, en el caso del Ajax de Holanda, dicho paso de la ilustración a la abstracción del héroe griego que muestra su emblema, suma el hecho de que son 11 las líneas que conforman el rostro final, simbolizando asi (rindiendo tributo) a los 11 jugadores del equipo.

Escudo del Ajax, Holanda

A modo de conclusión

«El fútbol funciona a través de un sistema de lealtades, cuyo mecanismo puede ser comparado al del amor por la región o el país.»3

Una frase popular sostiene: «se puede cambiar de pareja, de religión, de nombre pero no del club del cual se es simpatizante». Vivimos tiempos en los cuales una agresiva globalización obliga a reafirmar identidades y marcar diferencias culturales. En relación a esta situación los clubes de fútbol y sobre todo los emblemas que los representan, constituyen interesantes casos de estudio que tienen como núcleo la identidad, el sentido de pertenencia y la lealtad.

Sebastián Vivarelli


1, 2, 3. Rubén Oliven y Arlei Damo, «Fútbol y Cultura» 2001 / Ed. Norma / Buenos Aires.

 

H.R. Giger, un diseñador de otro mundo

Mas allá de Alien, un legado visual que abarca diversas ramas del diseño.

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Si a alguien le resulta poco familiar el apellido Giger, bastaría con mostrarle cualquier escena de la saga Alien, para que reconozca -de inmediato- el sello del artista suizo.
H.R. Giger, además de artista, fue un diseñador integral. De hecho durante su juventud estudió Arquitectura y Diseño Industrial en la School of Applied Arts de Zurich. Siendo niño, se sintió obsesionado por la posibilidad de un conflicto bélico nuclear a escala global, y sus consecuencias para la raza humana. Temática que se trasladará a su obra, (influenciado por Francis Bacon y Salvador Dalí), plazmada con el uso magistral del aerógrafo. Sus visiones están impregnadas de surrealismo, criaturas aterradoras y paisajes pesadillezcos; donde se fusionan máquinas, cuerpos humanos y alienígenas, todo matizado con una fuerte simbología sexual.

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De producción prolífica, su trabajo más reconocido es el diseño integral para el film Alien de Ridley Scott (1979), que le valió un Oscar a los efectos especiales. Con una estética basada en la serie de pinturas Necronom IV, su labor no se limitó al diseño del alienígena (devenido ícono del cine), sino que incluyó escenografías, interiores de naves espaciales y armas. El diseño industrial tampoco escapó a su órbita, ya que proyectó un mobiliario que lleva su inconfundible marca de autor: la silla Harkonnen, pensada originalmente para el film Dune. Su extenso universo visual también llegó a la industria discográfica: cerca de 20 portadas muestran sus ilustraciones. Entre ellas destacan: KooKoo de Deborah Harry y Brain Salad Surgery de Emerson Lake & Palmer. Su trabajo también abarcó el mundo de los videojuegos: diseñó pantallas para Dark Seed (1992) y Dark Seeed II (1995), cuyos ambienten opresivos remiten a los interiores de la nave Nostromo. Su ecléctico porfolio incluye también el afiche del film Future Kill (1985), un anuncio publicitario para Levi’s (el tren que aparece es diseño de su autoría) 

 y una red ferroviaria con forma de estrella de cinco puntas, que el gobierno suizo no aprobó.
Tan fuerte es su impronta de autor, que llega a eclipsar la identidad del cliente para el que trabaja. Algo que podría ser cuestionado, pero que, por otro lado, evidencia un sello inconfundible. Una marca que trasciende el mundo del arte para inscribirse también en el ámbito del diseño.

Sebastián Vivarelli

El arte de la guerra

Conflictos bélicos entre naciones, guerras narcos. Sucesos que dejan huellas en la humanidad, y en el caso del cine, en sus afiches.

Guerra de Vietnam

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Los afiches de Apocalypse Now y Deer Hunter abordan (con retóricas visuales distintas) el mismo tópico: el estado de locura post bélico. El primero reproduce un clima pesadillesco, de delirio nocturno. Si bien en primer plano, el rostro de sus protagonistas se funde con la –ya icónica- escena del barco en el río. El título recurre a una caligrafía nerviosa, acorde al clima visual general. DH en cambio respira literalidad: el ex soldado apunta un arma a su cabeza mientras mira fijo al espectador, interpelándolo. Dentro de una austeridad cromática donde el rojo (a modo de punctum) genera tensión. Full Metal Jacket (con una puesta visual simple y contundente) apela a la sinécdoque, tomando un elemento tan simbólico como el casco. Que además sintetiza, con pocos elementos, la confusión reinante en la mente del soldado: las balas y la frase “nacido para matar” conviven con el símbolo de paz. El afiche de Platoon resulta literal y efectivo: transmite la idea de horror y desesperación que sufren las tropas. En la imagen uno de sus integrantes implora al cielo en un contexto de caos y destrucción.

Guerra de Irak

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Las miradas sobre la guerra de Irak oscilan entre cuestionar el conflicto o exaltar el patriotismo. Entre los segundos se encuentra –sin dudas- American Sniper, de Clint Eastwood. Su afiche no persigue metáforas: destaca al famoso francotirador SEAL, “abrazado” por la flameante bandera de EEUU. La tipografía (capitales además) del título remite a las utilizadas en lápidas o mármol, sumando solemnidad a la pieza. Entre las posturas críticas, se destacan The Hurt Locker y Zero Dark Thirty de Kathryn Bigelow. THL recurre a una foto cenital que enfatiza la tensión del experto desarma bombas en acción. ZDT (sobre la misión de las fuerzas especiales para capturar a Osama bin Laden) apuesta a una contundente puesta tipográfica sobre fondo oscuro. Lleva a primer plano el nombre del film, dejando entrever (tipografías caladas mediante) escenas del film. Redacted de Brian de Palma, también se inclina por la denuncia. El cartel muestra un documento alterado (baleado además), que deja leer “palabras guía”; dejando en segundo plano a la tropa. Logra así un resultado visual potente y coherente con la idea central del guión: la censura en épocas de Guerra. Turtles Can Fly aborda un tema incómodo: el flagelo bélico afectando la vida de los niños. Sin sensacionalismo ni golpes bajos (con una estética límpida), su afiche muestra a un refugiado cargando un niño sobre un fondo de cielo azul.

Narcos

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El afiche de Gomorra logra transmitir el núcleo del film: mostrar las redes de narcotráfico (en este caso la mafia napolitana) al desnudo. La historia desmenuza un entramado complejo –entre cuyos integrantes no hay distinción de sexo, edad o clase social- con una mirada árida y descarnada. Miss Bala (sobre una chica mexicana de familia humilde que sueña con ser reina de belleza, secuestrada por sicarios) alcanza una retórica visual útil a la trama aunque predecible. Recurriendo a un tratamiento tipográfico que potencia la idea general. No casualmente, su cartel agrega el slogan “La gomorra mexicana”. La virgen de los sicarios describe la violencia generada por carteles de droga en Medellín. Su afiche, poco logrado desde lo estético, resume la conjunción de religiosidad y violencia, apelando a la síntesis gráfica.

Sebastián Vivarelli

Reversiones visuales

“La remake como relectura, revisión, rehacer que no se agota en la mera repetición
sino que descompone y recompone las partes del original transformándolo en otra cosa”.

Subjetiva de nadie – Marcos Vieytes – Editorial Entropía – 2014.

Así como la reversión de una película puede ser fiel al original o presentar cambios sustanciales, lo mismo sucede con los afiches. Tanto similitudes como diferencias, dependerán de diversos factores: tecnología, contexto histórico, tendencias gráficas, postura autoral. Sumatoria que incidirá -en definitiva- sobre la riqueza retórica del cartel.

Menos es más

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El uso de la sinécdoque (la parte que representa al todo) en una pieza gráfica, apuesta a la síntesis visual. Esta licencia retórica puede plasmar la esencia del film, sin saturar de información al receptor.
Carrie: evoluciona de una versión original con imágenes que relatan -literal y secuencialmente- la trama central, a otra cuyo marcado encuadre (rostro de la joven cubierto de sangre) y una contundente puesta tipográfica (con la amenazante frase “conocerás su nombre”), logran un mensaje visual potente.
Psycho: del afiche original -además del inconfundible sello Saul Bass-, se destaca su metáfora tipográfica (sugiriendo la fractura mental de Norman Bates). Mientras que la versión de 1998 –conservando el juego tipográfico- gana en simplificación: elige la -hoy clásica- escena de la ducha, enfatizada por la composición vertical.

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Situaciones gráficas trasladables a los sucesivos posters (1981-2013) de Evil Dead.
Robocop: el afiche de 2014 recurre a un plano medio del robot-policía, cuya limpieza visual (figura oscura sobre fondo blanco) alcanza una estética cuidada de clima amenazante. Elementos que lo distancian de su antecesor, que expone una escena más descriptiva. El efecto metalizado en las tipografías del título, funciona como nexo visual entre las versiones.
Karate Kid: el poster de la reversión gana en síntesis morfológica y cromática (tomando códigos gráficos del stencil), pero pierde calidez y humanidad. Ambos presentes en el cartel de 1984, que destaca la relación maestro / alumno, elemento central del film. La elección tipográfica resulta clave para destacar esas diferencias.

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The Fog: el poster de 2005, concreta una síntesis gráfica efectiva: la niebla -a priori informe-, sugiere un rostro humano aterrorizado (cuya boca abierta además, remite a la letra “O” del título). Simplificación visual más atractiva e inquietante que su antecesor de 1980, de corte más literal (imagen y textos explicativos). Análisis que puede trasladarse a los sucesivos afiches de House of Wax (1953-2005).

Caras bonitas
Es sabido que una estrella de cine garantiza buena taquilla. Lo que trasladado al afiche, suele derivar en rostros (por lo general primeros planos) que eclipsan todo elemento restante. Sacrificando así niveles de lectura.

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The Stepford Wives: su afiche original, sutil e inquietante, sugiere la condición de robots sumisos y bellos de las mujeres (idea central del guión). Mientras que su reversión gráfica pierde intensidad al destacar la cara de Nicole Kidman; elevada además, sobre la ficticia ciudad de Stepford.
Solaris: el poster para la versión de Andrei Tarkovsky, constituye una obra de arte en sí. Ilustraciones, paleta cromática, letras, conforman un todo armónico. Algo que se diluye en la versión de 2002, al destacar los actores principales por sobre el misterioso planeta, en realidad tan protagonista como ellos.

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Charlie and the Chocolate Factory: en la pieza de 1971 tipografías, composición y tratamiento gráfico, conforman un universo lúdico que remite a la gráfica circense. Mientras que el cartel de 2005 ubica en primer plano a Johnny Depp, relegando al onírico ambiente (digno de Alicia en el país de las maravillas) a un segundo nivel.
Total Recall: aquí el caso es inverso, ya que es el cartel original donde se destaca al rostro de la estrella. Algo lógico, debido a la popularidad de Schwarzenegger en los 90. De igual manera tanto estructura, paleta cromática (imágenes viradas a tonos azules) como elección tipográfica, suman particularidad a la pieza.

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Pero no todo predominio visual del star system resulta negativo. Así lo evidencia el poster de la remake de 3:10 to Yuma. Si bien mantiene en un primer plano a los actores, tanto su disposición -combinando equilibrio y dinamismo- como austeridad visual, lo convierten en una pieza particular. También el afiche de Scarface (1983) alcanza una notable síntesis formal: la figura de Al Pacino, reforzada por el marcado contraste blanco / negro, deviene símbolo. Elementos visuales -además- acordes a la identidad de Tony Montana en el film, para quien no existían grises.

Alguien te está mirando

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El punto de vista define la postura (ideológica, política, estética) del autor frente a la obra, la toma de partido. ¿Quién mira a quién en el cartel? ¿Desde y hacia dónde se observa? ¿Qué mirada predomina?
The Hitcher: este thriller sobre un asesino serial de las carreteras, resulta un caso interesante. En el cartel original el punto de vista es el de la víctima: su temerosa mirada se refleja en el espejo retrovisor. Se observa desde el interior del auto hacia afuera. Mientras que en la remake, el que mira desde la ruta -esperando a su víctima-, es el asesino.
Cape fear: a diferencia del original -más literal-, el poster de su remake, destaca los ojos del psicópata que tendrá en vilo a la familia. Enmarcados en una escena nocturna y tormentosa, que suma tensión y dramatismo al afiche.
A Nightmare on Elm Street: en el cartel original la futura víctima mira asustada -desde su cama-, sugiriendo a Freddy Krueger a modo de sueño. La pieza de 2010 por su parte, destaca al asesino onírico (ya instalado en la cultura popular, devino ícono pop), que observa fijamente sus “dedos cuchilla”.
Situación que se replica en los carteles sucesivos de The Texas Chain Saw Massacre: el primero -más descriptivo- muestra al ejecutor en su ámbito. Mientras que su reversión hace foco sobre un elemento puntual: la máscara (objeto cargado de contenido en la historia) que refuerza la aterradora mirada.

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Cat People: si de miradas enigmáticas se trata, un caso ejemplar: en su cartel de 1982 (reversión) la mirada felina de la mujer -con las panteras de fondo- interpela al espectador. Distanciándose del original, cuya imagen coral presentaba a todos los personajes, y donde la mirada que predomina es la de la pantera.

Sebastián Vivarelli