El cine como espejo del diseño gráfico

Tipografías y actores, composición y puesta en escena: similitudes estructurales y conceptuales entre el cine y el diseño gráfico.

La composición gráfica y la puesta en escena, los actores y las tipografías, el color; son componentes comunes entre el cine y el diseño gráfico, cuyo análisis despierta una mirada intuitiva y metódica.

Composición
Si bien la alfabeticidad visual no se rige por reglas absolutas, se pueden programar las relaciones de los componentes del mensaje; es decir, su composición. Según D. A. Dondis (diseñadora y teórica estadounidense) este proceso «es el paso más importante en la resolución de un problema visual. Su resultado marca el propósito y significado de la declaración visual, teniendo incidencia en lo que recibe el espectador. Es la etapa donde el comunicador visual ejerce el control más fuerte sobre su trabajo, para así expresar el estado de ánimo total que la obra transmitirá».

«La composición es la subordinación funcional de los elementos en pos de un objetivo pictórico total». Wassily Kandinsky

Son definiciones aplicables al análisis compositivo del cine y el diseño gráfico. En el cine mediante el estudio de sus fotogramas (imagen obtenida al pausar una película), conformados —al igual que las piezas gráficas— por elementos cuya disposición y características estético-formales responden al mensaje. Seleccionar y ordenar componentes (imágenes/tipografías/escenografía/actores) implicará prefigurar (bocetos/storyboards) relaciones formales sobre un plano-soporte, definido por Kandinsky como «la superficie material destinada a abarcar el contenido de la obra». El tipo de composición, generará paisajes visuales que pueden moverse entre el orden regulado por grillas y el «caos ordenado», con todas las variables intermedias posibles.

muller-dogvilleAfiches de Müller-Brockmann y escena de Dogville de Lars von Trier.

Los clásicos diseños de Müller-Brockmann, definidos por el uso del blanco, los equilibrios y el ritmo, tienen como eje rector a la retícula. Situación que encuentra su paralelo en el film Dogville, donde el autor imagina una ciudad que prescinde de paredes y delimita sus zonas con líneas. Una «retícula» que ordena los espacios de interacción actoral.

En el lado opuesto se hallan los trabajos de David Carson y Vaughan Oliver. Sus diseños, saturados de información y ruido visual, generan infinidad de texturas, que, además de constituirse en doble de las cualidades del tacto y aportar a una experiencia sensitiva más rica (Dondis), conforman marca de autor. Esta estética guarda a su vez relación con el cine de David Lynch, como evidencia el corto The alphabet. Todos estos ejemplos ilustran la mímesis recurrente entre ambas disciplinas.

carson-oliver-lynchDiseño de Vaughan Oliver, portada de Ray Gun por David Carson y escena de The alphabet.

Casting tipográfico
Así como algunos actores desarrollan una personalidad única, las tipografías poseen características formales que las dotan de identidad; un equivalente al «tono de voz». Hoy día es posible acceder —vía web— a castings inéditos de actores consagrados. Estas pruebas —tanto individuales como en duplas— definen la correspondencia entre el perfil actoral y las necesidades del film. Situación trasladable a la elección y combinación (maridajes tipográficos/duplas actorales) de fuentes: al igual que en el cine, la concordancia de las tipografías con el tono de la pieza, potencia la eficacia del mensaje.

tipos-actores

Como ejercicio, se podría imaginar qué fuente equivale al tono/personalidad de un actor: ¿Jim Carrey o el Joker de Jack Nicholson expresarían su locura con Cooper? ¿El Terminator de Schwarzenegger amenazaría con Helvética Black? ¿Gill Sans emularía la elegancia de Antony Hopkins? Simon Garfield, dotándola de rasgos humanos, define a esta fuente como «la más británica de las tipografías por su aspecto sobrio y orgulloso». El diseñador cumple entonces el rol de «director», cuya sensibilidad —sumada a la experiencia— incide en una mejor relación casting/diseño. Un claro ejemplo lo constituye el diseñador argentino Alejandro Ros, que recurre a un «elenco estable» tipográfico en sus diseños, compuesto por Futura, Garamond, Helvética y Bodoni.
Mas allá de metáforas antropomorfas, la tipografía aparece en el cine impresa en objetos, pantallas, carteles; situación que analizan sitios como Typeset In The Future. En uno de sus casos de estudio (2001: A Space Odyssey), se expone una selección tipográfica (Gill Sans, Univers y Futura) acorde al paisaje visual aséptico del film, donde prevalecen los contrastes —el negro del universo y el blanco de las naves— y la síntesis visual. Como dato curioso, cabe destacar que los astronautas del Apolo XI, además de enclavar una bandera en la luna, dejaron una placa inscrita en mayúsculas Futura. Realidad y ficción fusionados por obra y gracia de la tipografía.

2001-space-odyssey-fontsTipografías usadas en 2001 A Space Odyssey y placa del Apolo XI.

Clima cromático
El color, además de ser un componente emotivo, permite reforzar información, jerarquizar contenidos y generar identidad. Significa tanto por codificaciones sociales como por experiencias personales y subjetivas; de ahí su riqueza y complejidad.

rand-fukuda-almodovarDiseño de Paul Rand para IBM, Victory de Fukuda y la cromática kitsch de Almodóvar.

En el cine, pocos autores utilizan el color como Almodóvar. Resulta tan difícil imaginar sus films sin esa paleta saturada, como los afiches de Shigeo Fukuda o los diseños de Paul Rand para IBM sin sus fondos plenos. En el caso del cineasta, la gama, además de imprimir personalidad, refuerza el concepto kitsch; en los diseños de Fukuda y Rand, genera contrastes de figura-fondo que potencian la síntesis del mensaje, evitando el sobrediseño; contrastes cromáticos que son definidos por D. A. Dondis como:

«una herramienta esencial en la estrategia de control de los elementos visuales y, en consecuencia del significado. Es al mismo tiempo un instrumento, una técnica y un concepto. […] Es el aguzador de todo significado, el definidor básico de ideas».

La elección de determinados tonos define la «temperatura visual» de una película. Así lo documentan sitios como Movies in color, que cataloga paletas cromáticas (como sucede con el diseño de identidad corporativa) de escenas particulares; situación que se traslada al diseño, donde sitios como Web Creme posibilitan navegar diseños agrupados por colores.

colores-filmsTemperaturas cromáticas de los films según el sitio Movies in color.

Y así como la definición de un sistema cromático, la elección del blanco y negro implica una postura del autor frente a su obra. De hecho, muchos directores actuales –en una época dominada por el color y el 3D– lo eligen: Manhattan de Woody Allen o la reciente The Artist, por citar un par de ejemplos. Este tipo de decisiones ocurren en los carteles, no solo en cuanto al uso del color, sino también en cuanto al tratamiento tipográfico «retro». Por el contrario, películas silentes como Viaje a la luna de Meliés, han perdido algo de su identidad al ser cuando se coloreadas. El color nunca es neutral.

allen-melies-1Afiches de Manhattan y The Artist, escena de Viaje a la luna de Meliés.

Conclusión
Buscar y analizar relaciones entre disciplinas enriquece la mirada profesional. En su libro ¿Qué es el Diseño de Información?, Jorge Frascara destaca la búsqueda de conexiones nuevas en situaciones comunicacionales recurrentes. Quizá ese sea el punto de partida: observar con atención primaria el entorno visual para cultivar una nueva forma de mirar.

Sebastián Vivarelli


Bibliografía
Donis A. Dondis, La sintaxis de la imagen, Colección GG Diseño, 2000​.
Simon Garfield, Es mi tipo: Un libro sobre fuentes tipográficas, Taurus Pensamiento, 2012.
Wassily Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, Rescates Need, 1998.

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Luz, cámara, cartel

El cartel acompañó al cine desde sus inicios. A continuación, un repaso por algunos de sus momentos destacados. 

Hágase la luz
El nacimiento del afiche de cine está ligado al invento de los hermanos franceses Louis Nicolas y Jean Lumière: el cinematógrafo. Este artefacto que funcionaba como cámara y proyector, fue fruto del trabajo en el taller fotográfico de su padre.
Las primeras películas realizadas (que datan de 1895) documentaron principalmente la vida cotidiana, destacándose La salida de los obreros de la fábrica Lumière y Llegada de un tren a la estación de la Ciotat.
Debido al impacto social que generó el nuevo arte (durante las proyecciones, muchos espectadores huían de la sala asustados por el realismo de las imágenes), los carteles centraron su mensaje -más que en el contenido de las proyecciones- en el anuncio de la función, en la promoción del evento como evento social.
La estética de estos carteles (tipo de ilustración, paleta cromática, clima visual), remite a los posters diseñados por Henri de Toulouse-Lautrec.

origen
Coleccionables
La idea de conservar los carteles como patrimonio existe desde los inicios del cine. Ya los primeros en ser impresos debían ser devueltos al distribuidor oficial, luego de ser utilizados por teatros y salas de exhibición. Así lo demuestran los registros de la National Screen Service, compañía que imprimió y distribuyó la mayoría de los afiches en EEUU entre 1940 y 1984.
En forma paralela las Lobby cards (descendientes de los afiches en formato miniatura) fueron ocupando su lugar entre coleccionistas. Eran tarjetas producidas en series (entre 6 y 12 piezas) con escenas de films, cuya valoración dependía de su antigüedad y popularidad. En América se imprimieron hasta 1985, razón por la que luego se importaron desde Europa.

lobby-cards

Ejemplos de lobby cards.

Más adelante en el tiempo, fue un visionario -llegado desde una galaxia muy lejana-, quien anticipó la importancia del coleccionable como motor de consumo y fidelización de fanáticos. George Lucas, luego del gran éxito de La guerra de las galaxias -primer film de la saga estrenado en 1977-, resignó dinero a cambio de conservar los derechos de merchandising de su famosa trilogía (aún por filmarse). Y no se equivocó, ya que la mercadería relacionada con la saga lleva recaudados más de 5 billones de dólares (2). La composición de los afiches de SW remiten a lo que se denomina “cine coral”. Aquellos films que presentan varios personajes e historias con la misma importancia, que a su vez se conectan durante el desarrollo de la obra.

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De izquierda a derecha: afiche conmemorativo del aniversario de la Trilogía, afiche japonés de El regreso del Jedi y afiche de la Familia intergaláctica.

Con el paso del tiempo, al igual que otros objetos de colección, los afiches alcanzaron cifras exorbitantes en el mercado de subastas.
Así lo demuestran los U$S 690.000 pagados por el cartel de Metrópolis (2), por un coleccionista privado en el año 2005.
Cartel de cuya versión sólo existen 4 copias, 2 de las cuales se conservan en museos.
Le siguen, en valor de venta: La Momia (1932) U$S 452.000, La novia de Frankenstein (1935) y El gato negro (1934) ambos vendidos en U$S 334.600.

record

De izquierda a derecha, los afiches mas caros de la historia del cine.

De autor

maestros
Pensar la relación entre diseño gráfico y cine, es sinónimo de un nombre: Saul Bass. Este prolífico diseñador estadounidense, ganó un lugar indiscutido en la historia por sus animaciones de créditos y diseños de afiches para más de 30 films (la mayoría dirigidos por Alfred Hitchcock). Tan cercana era la relación de Bass con el director inglés, que incluso llegó a bocetar un story board para una escena de Psicosis, que finalmente no fue utilizada en el montaje final. (3)
La personalidad que emana de los carteles, conforma un estilo reconocible, una marca de autor; lo que sumado a la alta calidad visual, convierte a estos objetos en clásicos.
Su ADN está conformado por la austeridad cromática y los contrastes marcados, la síntesis formal (evidenciada en el tratamiento de la figura humana) y predominio de formas geométricas. El conjunto además, acorde al arte que comunica, sugiere lo cinético. Algo heredado -sin dudas- de su maestría diseñando créditos para films.

struzan

Recorrer los diseños de Drew Struzan, es revisitar gran parte del cine americano de los 80. Formado en el Art Center College of Design y graduado con honores, Struzan diseñó afiches cuya esencia visual (estilo inconfundible), está definida por el uso magistral del aerógrafo. Si bien sus inicios abarcan pequeños films de ficción clase B, en 1977 su vida tomará un giro: Charles White, a quien George Lucas encarga el diseño del poster de Star Wars (primer film de la saga), delega a Susan el arte de los personajes. Tarea que le posibilitó a futuro, diseñar infinidad de posters hoy devenidos clásicos: Blade Runner, Back to the Future, Rambo, Indiana Jones y The Goonies, por nombrar sólo algunos. En sus piezas priman los detalles realistas, una delicada iluminación de escenas, y el registro cuidadoso de expresiones faciales. Ya avanzados los 90, y con el auge de las computadoras, Drew manifestó su tristeza por el declive del arte manual: “Amo la textura de la pintura, el olor de los materiales. Pintar es expresar mi espíritu en la pieza”. Oda al trabajo artesanal que se refleja en sus trabajos, instalados en la memoria colectiva trascendiendo épocas y modas.

Tanques
Durante la década del 80, Hollywood ratificó su condición de “tanque homogeneizador” de culturas cinematográficas. Sumado al exacerbado culto al músculo y la fuerza física (en esa época, Jane Fonda edita videos de gimnasia que serían objetos de consumo a escala global) (3), se reafirman las prédicas de Ronald Reagan para levantar el decaído ánimo se su país, como consecuencia de la derrota sufrida en Vietnam. Con Arnold Schwarzenegger y Sylvester Stallone como emblemas (sus rostros y músculos son marcas registradas de los carteles), se exalta la lucha contra el “enemigo”, sea para recuperar territorios, rescatar soldados o imponer ideologías. Los armamentos (y los cuerpos devenidos armas) aparecen en los afiches como elementos disuasorios. En ese contexto, Rocky IV constituye un claro ejemplo de la Guerra Fría (4) llevada al cine. En uno de los carteles, un Stallone victorioso (marcado por los golpes pero “contenido” por la bandera de EEUU) es levantado en andas en la mismísima Rusia. En otra versión, los puños enfrentados (cada uno con su correspondiente bandera), anticipan la batalla ideológica que se desatará sobre el ring. A este culto al cuerpo, tanto Terminator como Robocop suman una capa semántica: la de remitir visualmente al futuro, al híbrido humano/androide, mediante el uso de efectos metalizados y relieves sobre las tipografías; así como en fondos y tratamientos fotográficos que comunican tecnología.
Una frase recurrente del diseño, sostiene que el afiche debe ser “una trompada en el ojo del espectador”, para captar su inmediata atención. Esta etapa del cine, sin dudas, llevó esta idea hasta el límite.

carne

Cambian los personajes pero el mensaje es el mismo: mejor tenerlos de aliados.

Combos
Hoy en día, todo producto de consumo se nos ofrece personalizado y en “edición limitada”. El cine, lejos de escapar a esta lógica de mercado, la convierte en nuevo formato de cartel: el teaser poster. Un “pre-afiche final” que sugiere más de lo que muestra, y que no revela demasiada información sobre trama o personajes.
Su mecánica funciona de la siguiente manera: las distintas versiones se presentan espaciadamente en el tiempo, hasta dar a conocer el poster oficial definitivo.
Otra variación la constituyen los “afiches personalizados”, en los que cada uno destaca a un personaje de la película.

batmanwatchmen

Arriba: poster oficial y teasers posters de Batman: el caballero de la noche. Abajo: poster oficial, teaser poster y posters personalizados de Watchmen.

Continuará
Seguramente las nuevas tecnologías -sumadas a estrategias de marketing de los grandes estudios- le lavarán la cara al cartel de cine: se verán en formato 3D, holográficos, interactivos, y todo aquello que permita la imaginación. Pero lo más importante es que -más allá de modas o tendencias visuales-, el afiche seguirá reflejando los cambios culturales y tecnológicos que nos relate el séptimo arte.

Sebastián Vivarelli


Notas
2. “Metrópolis” es un film alemán de ciencia ficción dirigido por Fritz Lang, cuya trama se desarrolla en una distopía urbana futurista. Fue lanzado en el año de 1927, antes de la cinematografía sonorizada. Se lo considera uno de los máximos exponentes del expresionismo alemán en el cine.
3. Revista “El amante” Nº 166 / Marzo de 2006.
3. Revista “Haciendo cine” Nº 47 / Mayo de 2005.
4. Se denomina Guerra Fría al enfrentamiento ideológico que tuvo lugar desde 1945 (fin de la Segunda Guerra Mundial) hasta el fin de la URSS y la caída del comunismo que se dio entre 1989 (Caída del Muro de Berlín) y 1991 (golpe de estado en la URSS), entre Estados Unidos y la Unión Soviética.
3. «El Cine Segun Hitchcock» – Editorial Alianza – 2012

Cartelismos

Las vanguardias artísticas utilizaron al cine como unos de sus vehículos de expresión. El cartel a su vez, funcionó como otra de sus caras visuales.

El cine (así como la pintura, música y poesía) formó parte de las vanguardias que cuestionaron el sistema de valores de la sociedad moderna. En algunos casos, se produjo una simbiosis notable entre la temática de los films y sus afiches.

Expresionismo alemán
Surgido en 1919 (en una Alemania asolada por la Primera Guerra Mundial) y autoproclamado contrario al arte academicista/realista que imperaba en la época, este movimiento tomó como base de sus relatos la realidad subjetiva, haciendo foco en los sentimientos más profundos del ser humano.
Para enfatizar estos conceptos recurrió a efectos visuales tales como: resaltar contrastes de luces y sombras, pintar decorados o maquillar excesivamente los rostros de los actores.

expresionismo-aleman

El Golem (1920), El gabinete del Dr. Caligari (1920), Metrópolis (1927), Nosferatu (1922), El último (1924) y M, el vampiro de Düsseldorf (1931).

Este corpus estético se trasladó con fidelidad a los carteles. En ellos destacan: claroscuros, distorsión de espacios (elementos arquitectónicos oblicuos, ondulados, con ángulos pronunciados, que remiten al art decó y al cubismo), y la presencia de locos y autómatas. Universo -y clima- visual acorde al tópico recurrente de los films: la angustia existencial del ser humano.

Cine soviético
En 1917, con la Revolución bolchevique ya concretada, Lenin vislumbra el potencial comunicativo del cine (la fusión de propaganda y entretenimiento) sobre un pueblo mayoritariamente analfabeto. Con el fin de conmover y adoctrinar audiencias, los directores más reconocidos del movimiento recurren al uso de imágenes de gran realismo, sumado a un magistral empleo del montaje (con Sergei Eisenstein como uno de los grandes maestros).

cine-sovietico

Diferentes versiones de afiches para Octubre (1928) y El acorazado Potemkin (1925), el último de ellos diseñado por Alexander Rodchenko.

En los carteles se evidencian los postulados del nuevo cine. Se destaca al héroe colectivo por sobre el individual, al poder de la masa como fuerza modificadora de la realidad.
La estética muestra influencias del constructivismo ruso, en la cual conviven la abstracción geométrica (inspirada en el suprematismo de Kasimir Malevich) con imágenes de la revolución.

Neorrealismo italiano
La Segunda Guerra Mundial golpeó con dureza al pueblo italiano. Al finalizar la contienda, el cine neorrealista refleja y denuncia la crítica situación económica y moral de posguerra. Para ello, se vale de un formato cuasi documental que relata la vida de sus ciudadanos (proletarios en su mayoría) sumidos en la frustración y la pobreza. Se utilizan como escenarios -rodando principalmente en exteriores- los sectores más desfavorecidos de las ciudades, incorporando actores no profesionales en los elencos.

neorrealismo-italiano

Roma, ciudad abierta (1945), El limpiabotas (1946), Ladrón de bicicletas (1948), Los niños nos miran (1944), La tierra tiembla (1948) y Arroz amargo (1949).

La temática social de este cine se refleja en sus posters, destacando a la figura humana como elemento principal. Los rostros evocan -con gestualidad marcada- estados de ánimo, emociones, componiendo escenas de tono teatral. La elección de tipografías gestuales y de la ilustración como técnica, evoca la mano del hombre al que se enaltece.

Dogma 95
El lugar: la ciudad de Copenhague. La génesis: un colectivo de cineastas autodenominado Dogme 95 que se proclama -manifiesto mediante- en abierta lucha contra tendencias cinematográficas establecidas. Dichas reglas, establecían entre otros puntos: el uso de iluminación natural y de cámara en mano, la prohibición de trucajes y filtros, la grabación de sonido en vivo.

dogma-95Los idiotas (1998), Los amantes (1999), Julien Donkey-Boy (1999), Mifune: secretos de familia (1999) y La celebración (1998).

Tanto la composición visual, como los encuadres fotográficos y las tipografías utilizadas (que remiten a diseños de Emigre) anclan en la década del 90; aún a riesgo de convertirse en reflejo de modas que imperaron en la época. Otro detalle característico de las piezas -aunque superficial- es la presencia del sello de pertenencia al movimiento Dogma, a modo de “garantía de origen”.
Este ismo conforma -hasta el momento- la última vanguardia reconocida como tal. Pero como bien sabemos, el cine es experto en secuelas, razón por la cual seguro no sea la última.

Sebastián Vivarelli