Fauna extraterrestre

La eterna pregunta que sigue sin respuesta: ¿hay vida extraterrestre? Aún no existen evidencias concretas, y si las hay, están bien custodiadas. El cine dio vida a infinidad de alienígenas: dóciles y amigables, destructivos y belicosos, cada uno con morfología y carácter particular. Algunos con formas definidas, otros mimetizados en cuerpos ajenos. Un amplio bestiario que incluye: insectos gigantes, seres vegetales, entes amorfos y monstruos interplanetarios.

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Sin dudas, entre los más aterradores se encuentra el Alien (1979) de Ridley Scott (creación del artista H.R. Giger). El afiche de la primera película de la saga, replica el clima de terror y suspenso del relato, que recién mostrará al alienígena en las escenas finales. La gráfica sugiere extrañeza, mostrando el capullo -a punto de romperse- extraterrestre. El fondo negro -símil universo- potencia el sentido de la frase: «En el espacio nadie te oirá gritar». Un todo visual opresivo y asfixiante. Aliens (1986) es una película de hembras/madres. Algo que se ratifica en la pieza: Ripley (mujer de armas tomar) sostiene en brazos a la pequeña Newt -su “hija adoptiva” en el film-, pronta a enfrentar a la Reina alien en su propio nido. Del poster de Alien: Covenant (2017) destacan, además de una composición oscura y barroca, las similitudes con las ilustraciones de El Paraíso Perdido, realizadas por Gustave Doré.

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En el extremo opuesto (el alien amigable), se halla E.T. the Extra-Terrestrial (1982). Su poster menos popular, resulta el más enigmático de todos. Entre un cielo extraño y colorido (digno de un relato de Lovecraft) asoman las luces del ovni. Como detalle, es el único caso donde la palabra E.T lleva color. El segundo cartel es el más icónico y popular. Tanto, que la productora de cine Amblin Entertainment (dirigida por el propio Spielberg) usa la imagen de la bicicleta voladora como logo. La tercera versión -impregnada de optimismo- promueve la hermandad interplanetaria. Citando a la Creación de Adán de Miguel Ángel, enfatiza el contacto de manos con un aura de luz.

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Films como Invasion of the Body Snatchers (1956), The Thing (1982) y Under the Skin (2013) proponen otro tipo de invasor: aquel cuya forma se adapta al cuerpo usurpado, generando extrañamiento en lo que antes era familiar. Si bien los posters de Invasion of the Body Snatchers grafican una invasión extraterrestre -y los humanos huyendo de ella-, la estructura de la primera pieza se asemeja -involuntariamente- a una escena de baile. Las personas parecen seguir coreografías, iluminados por haces de luz. Como sostienen teóricos de la comunicación, las connotaciones de una imagen no siempre son controlables. The Thing del maestro del terror John Carpenter, comunica con sutileza: sin mostrar al ente, sugiere la posesión -metamorfosis mediante- de una persona. Tanto la vestimenta como el fondo remiten al frío y al hielo, anclando con el lugar donde se desarrolla la trama:  la helada e inhóspita Antártida. Sin dudas Under the Skin es uno de los films sobre invasores más personales. Además del guión, el uso del espacio y la puesta en escena -las escenas sobre fondos negros plenos son memorables-, la convierten en una rara avis. ADN que se replica en el afiche: el rostro de Scarlett Johansson -el alien en cuestión- se funde con el negro, entre puntos de color que remiten al espacio exterior. Párrafo aparte merece el poster de The Man Who Fell to Earth (1976). Más de una vez se sostuvo que David Bowie era un alien, un ser llegado a la Tierra para cambiar el curso de la música. De hecho, él mismo jugó con esa idea, al crear Ziggy Stardust: un extraterrestre andrógino devenido su alter ego. Universo conceptual que confluye en el afiche, cuyo resultado estético bien podría funcionar como portada de vinilo.

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Tanto War of the worlds (1953) como Independence day (1996), sintetizan la idea del invasor beligerante. En el cartel de la primera, predomina la ilustración como técnica. Las escenas muestran caos y destrucción technicolor, evidenciando la indefensión humana. Junto al título del film aparece el nombre de H. G. Wells, autor de la novela homónima en la que se basa la película. En Independence day composición y manejo de escalas enfatizan el peligro de una invasión inminente. Las naves siempre aparecen más grandes que la Tierra -o la ciudad a invadir-, así como la posición en diagonal de las mismas refuerza la idea de agresión.

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En cuanto a su retórica visual, los posters de Mars attack (1996) de Tim Burton son “transparentes”: desde su estética, anticipan el tono pop y el humor negro del film. Valiéndose para ello de recursos gráficos (ilustraciones, tipografías, paleta cromática) que homenajean al cine de los 50 y a la estética del cómic.

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El hombre es el lobo del hombre. Y también de los aliens. Algo evidente en la hiper violenta -y explícita- Starship Troopers (1997). En ella, el ejército desembarca en un planeta colonizado por insectos gigantes. El poster anticipa el tono bélico del film: la violencia y el horror de la guerra desbordan el afiche, así como lo harán con la pantalla. Si de exterminar al invasor se trata, quién mejor que Arnold Schwarzenegger. El cartel de Predator (1987) no reviste mayor originalidad, excepto por un detalle: el tratamiento visual sugiere que Arnold está siendo observado -visión térmica mediante- por el letal invasor. Si bien todo cine es político, District 9 (2009) lleva esta máxima al límite. En la película, los alienígenas son aislados en villas/campos de concentración y tratados como parias por los humanos. El poster, sintetizando esta situación, muestra una señal -sobre un alambrado de púas- con el contorno del invasor baleado. La frase que acompaña al título es contundente: “No eres bienvenido aquí”.

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Hacer contacto. Ese viejo anhelo de científicos y creyentes en la vida extraterrestre. El poster de
Close Encounters of the Third Kind (1977) -a tono con la trama del film- sugiere más de lo que muestra: recién al final de la carretera descubriremos si el resplandor pertenece a una nave. Como dato interesante, el texto del cartel describe las tipologías de encuentros cercanos. Sobre un fondo nocturno y estrellado, Starman (1984) también forma parte de las piezas sutiles. Una estrella fugaz sugiere el arribo alienígena. Su estela completa además la forma de la letra A del título. Signs (2002), da cuenta de la presencia alienígena exhibiendo señales en el suelo. Algo que recuerda a las enigmáticas líneas de Nazca. La idea de extrañamiento está dada por el uso del color. Contact (1997) y The arrival (1996) -la primera de resolución visual pobre- tienen un punto en común: resumen la idea de contacto mostrando radiotelescopios, es decir, haciendo foco en la tecnología científica. La gráfica de Arrival (2016) es, sin dudas, la más enigmática de todas (al fin alguien imaginó una nave en posición vertical). La frase “¿Porqué están aquí?” completa el clima de tensión y suspenso.

 

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Yo Vampiro

“Escúchalos. Los niños de la noche.
¡Son música para mis oídos!”.

Conde Drácula, Drácula (1931)

“Así, el vampiro es un héroe romántico.
Un ser pálido, nocturnal, memorioso pero no sabio.
O, al menos, inútilmente sabio, pues su sabiduría
no le sirve para cambiar su destino”.

«Pasiones de celuloide» – José Pablo Feinmann

Desde aquel lejano y expresionista Nosferatu, pasando por los monstruos marca Universal & Hammer, la vida entregada al mito de Béla Lugosi, hasta la actual -y edulcorada- saga Crepúsculo, la figura del vampiro trascendió épocas y modas.
Su mitología abarcó géneros tan variados como la acción, el drama y la comedia. Incluso íconos sexuales de la talla de Tom Cruise y Brad Pitt, no pudieron sucumbir a la tentación. Y hasta el mismísimo Abraham Lincoln se ocupó de darles caza. Pasen y lean entonces, antes de que caiga la noche.

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Fantasmático. Es el clima que respiran los posters de Let the Right One In. La estética etérea, intimista, dominada por claroscuros, sombras y transparencias, anticipa el tono visual de la película. El frío y la nieve, determinantes para la atmósfera del film, se replican en las piezas gráficas.

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¿Es un pájaro? ¿Es un murciélago? ¿Es Batman?
Dracula Untold se apropia de códigos estéticos del cine de superhéroes. Tanto, que su afiche podría pertenecer a la trilogía del justiciero de Gotham filmada por Nolan. Basta comparar las imágenes para despejar todo tipo de duda.

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Algunos posters se liberan de códigos gráficos -tipologías- establecidos por un género específico, en busca de la libertad creativa. Por sus características, podrían independizarse del film que les dio vida. De tan camaleónicos, se vuelven libres de ataduras semánticas. A Girl Walks Home Alone at Night, The Fearless Vampire Killers y The Hunger pertenecen a ese grupo de raras avis: únicos, personales, inasibles.

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Comunicar con inteligencia implica evitar clichés. Sugerir al vampiro sin mostrarlo, es un claro ejemplo de ello. Si bien existen diversas metáforas posibles (la sensualidad del beso, rastros de sangre en la boca, insectos devenidos vampiros), Dracula Has Risen from the Grave es -por lejos- el que mejor concreta un mensaje sutil. Tan sugerente es la idea, que ni siquiera expone la clásica mordida. Basta la imagen del cuello de una mujer (en blanco y negro), donde destacan dos apósitos de color rosado. El uso del color como retórica visual.

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Amor entre vampiros, pero bañado en romanticismo (sí, como en las telenovelas de la tarde). Los afiches de The Twilight Saga llevan al límite el ideal de romance edulcorado: acercamiento de labios, abrazos, sensualidad, miradas sugerentes. Todo, claro, sazonado con una buena dosis de azúcar.

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Terror primario, miedo ancestral. Algo de lo que despiertan los primeros posters de Nosferatu. Estéticamente más cercanos a la xilografía (técnica de impresión con madera) o a los sellos exlibris que a un cartel. En su minimalismo late -como el corazón delator de Poe- una atmósfera inquietante: ratas, ataúdes, seres deformes. La diferencia estilística la propone el afiche de Nosferatu The Vampyre (versión de Werner Herzog), que toma al arte de Alphonse Mucha -máximo exponente del Art Nouveau- como musa.

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Yo vampiro, slogan que podría sintetizar el mito: Béla Lugosi, el actor de origen húngaro que devino vampiro de tanto interpretar al Conde. Si hasta fue enterrado vestido de Drácula. Si bien el final de su carrera fue decadente, el tiempo parece haber hecho justicia. El poster original de la versión de Drácula (1931), con su rostro -esa mirada gélida- en primer plano, fue subastado en 2017 como es el más caro de la historia. La suma, de $525.800 dólares, hiela la sangre.

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El cuerpo como extensión de las armas, el culto al músculo, la postura belicista. Todos esos tópicos sublimados por el cine de los 80, son revisitados por Blade. Mímesis que resulta evidente al comparar sus afiches con los del inolvidable Cobra de Stallone. Ambos, sin dudas, conformarían una dupla anti-vampiros letal.

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(Sir) Christopher Lee: el otro Drácula, el sucesor natural de Bela Lugosi. Figura central de la productora Hammer, su rostro (claramente destacado en los afiches) devino símbolo del cine de horror. El poster de Dracula Prince of Darkness, presenta un rasgo visual llamativo: el uso del color recuerda a la estética del cine giallo, más precisamente a las películas de Dario Argento.

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Comedia, documental, reality show. Todo eso -y más- es What We Do in the Shadows, un híbrido que se adentra en los problemas existenciales del vampiro. La composición de sus posters adelanta una película coral, donde cada personaje importa. Observando con atención, cada detalle (miradas, gestos, postura corporal) anticipa el corpus del film: conoceremos la intimidad de los vampiros más humanos que hayan existido.

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El hecho de que los posters del Drácula de Coppola destaquen la frase “Love never dies (El amor nunca muere)” anticipa el centro temático del film: la historia de amor imposible, eterna y trágica entre el Conde y su amada Mina; enfatizada en la versión del cartel que los ubica como centro. En las demás piezas, destaca la caligrafía en color rojo sangre (alternando entre “Drácula” y la frase “Ten cuidado”). La gárgola demoníaca es el único elemento presente en todas las piezas.

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Nadie escapa a la tentación de ser vampiro. Iconos sexuales hollywoodenses de la talla de Tom Cruise (sus ojos azules -a modo de hipnosis- nos clavan la mirada) y Brad Pitt, sucumbieron al encanto en Interview with the Vampire. Y hasta el mismísimo Abraham Lincoln -hombre con ocupaciones importantes si los hubo- dedicó su vida a darles caza. La luna llena (más asociada al hombre lobo), lo acompaña en cada uno de los posters.

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Ciertos afiches vampirizan -valga el juego de palabras- estéticas ajenas: el western, el rock, películas de pandillas. El poster de
The Lost Boys se acerca más a una banda de rock (algo del espíritu de Billy Idol yace allí) que a uno de vampiros. El fondo rojo sangre, es el único elemento con anclaje semántico en el género. Vampires de John Carpenter y From Dusk till Dawn de Robert Rodriguez, homenajean al western: siluetas recortadas, atardeceres y armas humeantes.

Sebastián Vivarelli

 

 

 

Rebelión en la granja

Suele afirmarse que el hombre es el lobo del hombre. El cine, a modo de compensación animal, demostró que la fauna -fuera de control- puede ser nuestro peor lobo. Abarcando infinidad de especies y superficies (por agua, por aire o por tierra), el hombre no volvería a estar a salvo.

Por agua

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Ninguna persona que haya visto Tiburón de Steven Spielberg, volvió a sumergirse al mar con la misma tranquilidad. Y si hay algo que el afiche original refleja a la perfección, es ese clima de terror, tensión e indefensión de las víctimas que se respiran en el film. Tan fuerte es la composición visual de la pieza, que la postura y ubicación en el plano del tiburón será replicada (con resultados visuales menos felices) en todos los carteles de la saga. El logo suma capa de lecturas, remitiendo al escualo desde su morfología: la “J” sugiere una aleta o anzuelo, mientras que la “W” recuerda los afilados dientes del pez.

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En un caso que no resiste mayor análisis, el cartel de Piraña evidencia claras influencias gráficas de Tiburón. Sí vale la pena destacar en cambio, cómo el clima visual del afiche de Pirañas 3D, se acerca al universo estético de la saga Alien. Tanto los tonos verdes y oscuros, como la morfología de los peces dan fe de ello. Tentáculos, de nula originalidad, repite tópicos ya instalados en el género: el terror de la víctima (llamativamente siempre mujer), el mar abierto y el inminente ataque del animal.

Por aire

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Tanto en The swarm (un enjambre de abejas asesinas) como en The Deadly Mantis (mantis religiosas gigantes), se repiten las ideas: ciudades (la Humanidad) bajo ataque, gente huyendo en estado de pánico, el intento de defensa mediante fuerzas especiales. La segunda, agrega un gag visual: la “M” inicial del nombre simula las patas del insecto. Si bien el centro de atención -y la tensión visual- del afiche de The birds está dado por el ataque de los pájaros, su punctum (citando a Roland Barthes) es el mismísimo Alfred Hitchcock. De cuerpo entero, a un costado del cartel (a modo de presentador del film), advierte: “Y recuerde, quizás el próximo grito que oiga sea el suyo”.

Por tierra

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Tanto King Kong de 1933, como su remake de 1976, destacan la magnificencia del gorila. Enfatizando su escala y actitud, se lo presenta feroz e imponente, siempre en acción. La técnica de ilustración de esos carteles, dejará paso al retoque fotográfico en los afiches para la versión de 2005.
Las escenas de dichas piezas, se enfocan en la relación entre el gigante y su amada blonda. Como sostenía un ensayo de cine: “a King Kong no lo mataron los aviones, lo mató el amor”.

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Si trazamos un paralelo imaginario entre la gráfica de Kong: Skull Island y la de Apocalypse Now, podemos deducir que pertenecen a la misma tipología -especie- visual. Con mínimas variaciones (la tipografía como caso más notorio), la composición, el clima visual y la paleta cromática de ambas, conforma piezas cuasi gemelas.

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Si algo logran los afiches de Jurassic Park, es instalar una marca reconocible y duradera: el logo -sintético y pregnante- que identifica al parque (aplicado en vehículos, trajes y cartelería) se erige además como símbolo de la saga. La icónica imagen del Tyrannosaurus rex, recién será reemplazada en la tercer película por la de un Spinosaurus. Si bien el fondo negro se mantiene, el logo irá sufriendo variaciones: en la segunda parte está tallado sobre madera o piedra (remitiendo a lo primitivo), mientras que en la tercera apoya sobre metal; cambio que sumado al arañazo que forma el número 3, adelanta un film de tono más oscuro y violento.

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El afiche de Aracnofobia es un caso digno de análisis. Cuando la mayoría de las piezas del género “gritan” su mensaje y se cargan de literalidad (ej: Tarántula de 1955), este se apoya en la sutileza y el minimalismo. Con reminiscencias al cartel de E.T. the Extra-Terrestrial, muestra el descenso de la araña -enfatizado por el contraste con una luna llena-, sobre el apacible poblado. Sólo se sugiere el comienzo del ataque, que sucederá (silencioso, letal) mientras todos duermen.

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Se podría afirmar que Razorback “susurra” a su personaje central (el letal jabalí) camuflado en un fondo nocturno. Amenazante, gigante, fuera de escala observa a su frágil enemigo: un jeep tripulado por humanos que intentará cazarlo. El juego de escalas y la composición proponen un mensaje unívoco: en esta cacería habrá víctimas y victimarios. “El día que la Tierra se volvió un cementerio”, reza el afiche de Phase IV. Su estética, tomada de los afiches bélicos de propaganda, comulga con el contenido del film, donde se libra una batalla entre hombres y hormigas en pleno desierto. Cujo (basada en la novela homónima de Stephen King) es de los casos que comunican con elegancia. La cerca blanca, el fondo tormentoso, la mansión, todo virado a tonos grises. Conjunto de elementos donde destaca una huella de sangre (que a su vez escribe el título de la película). Sin mostrar al perro asesino -un San Bernardo rabioso- se sugiere su presencia, su letal paso por ese lugar.

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“Cuando no puedes respirar, no puedes gritar”. La frase del cartel de Anaconda hace clara referencia a su forma de matar, razón por la cual no hace falta mostrar al reptil completo. Sus ojos encendidos, acechantes, asomando en la oscuridad, alcanzan para provocar temor. Si algo deja claro el afiche de Grizzly, es el descomunal tamaño del oso (recordando al legendario Yeti): su diferencia de escala con la pequeña mujer, el cuerpo erguido que sobresale del fondo, la perspectiva en el logo del film. Todo advierte que el animal, además de peligroso, es gigante y voraz. Ssssnake es de esas piezas que resisten múltiples análisis, o ninguno. Su estética general remite a los icónicos posters Pagsa de los 80. Lo llamativo, es que tiene más peso la palabra Jaws a la que se hace mención, que a su propio nombre. Por otro lado, el juego tipográfico del las “S” simulando el silbido y la forma de la serpiente al mismo tiempo, lo torna un elemento barroco.

Sebastián Vivarelli