“En The Hurt Locker, entonces, lo que menos interesan son las bombas.
Porque al repetirse una situación que debería ser excepcional como
la de las explosiones, pasa a importar lo que generalmente es periférico”.
Subjetiva de nadie – Marcos Vieytes
A través de la historia, el cine reflejó cada conflicto bélico. Sea en contra -como denuncia- o a favor -como propaganda-, el séptimo arte nunca tuvo una mirada neutral. Ideologías que se plasmaron en sus carteles.
El botón rojo
El fantasma de la guerra nuclear se agita de nuevo. Alimentado por Donald Trump y Kim Jong-un en un patético reality pro-bélico. Desde la Guerra Fría entre EEUU y la Unión Soviética que no se percibía tan latente. El cine indagó en estas paranoias, proyectando sociedades post-nucleares.
La síntesis gráfica de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove, 1964) potenciada por la ilustración, condensa la suma de todos los miedos (nucleares): el teléfono rojo, el mundo partido en dos (con las banderas de EE.UU y Rusia sobre el globo terráqueo) y gobernantes lunáticos dispuestos a todo. Como detalle compositivo, el tagline “Or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb” emula bombas lanzadas desde los aviones.
Cuando el viento sopla (When the Wind Blows, 1986) es una película animada fundamental. Memorable tanto por su música (participan David Bowie y Roger Waters) como por su factura visual: un mix entre dibujos animados y stop motion. Quizás por ello su cartel se asemeja a un fotograma, destacando al matrimonio protagonista (los adorables Jim y Hilda Bloggs) que sufrirá los efectos de la radiación. Ambos -de mirada atónita- se hallan rodeados de locura belicista. Iluminados a su vez por una luz que sugiere lo evidente: una explosión nuclear.
Hiroshima mon amour (Alain Resnais, 1959) es una película de sensaciones y texturas visuales. Imágenes poderosas recubiertas de una pátina poética. La belleza del afiche replica esas sutilezas: sin hacer alusión directa a la bomba, el centro de la composición es ocupado por una pareja. Sobre un fondo blanco, se sugiere la bandera de Japón (sin recurrir al círculo rojo). En su lugar, una mancha del mismo color habilita múltiples lecturas.
Rapsodia en agosto (Rhapsody in August, 1991) también recurre a la metáfora visual. Bajo la lluvia, un anciano enfrenta a la tormenta, sosteniendo su paraguas desarmado por el viento. Sin referencias literales, apuesta a la comunicación sutil. Como cierre, el rojo de las caligrafías del título contrasta con la foto azulada y fría.
También hubo guerras nucleares que no sucedieron, que pudieron destruir el mundo y se evitaron a tiempo. Algunas, por muy poco.
Trece días (Thirteen Days, 2000) narra la crisis de los misiles de Cuba (1962). El poster elige destacar -por escala y ubicación- al presidente Kennedy y sus colaboradores. Ellos están “por encima” del problema (los misiles, símbolo de la Guerra Fría). El título cierra la pieza, con la bandera de EEUU calando sus letras.
Juegos de guerras (War Games, 1983) narra la vida de un hacker que pudo desatar la III Guerra Mundial. El joven logra conectarse con el ordenador del Departamento de Defensa estadounidense, encargado del sistema de defensa nuclear. El tagline adelanta la trama: ¿Es un juego o es real?. La cara del joven -reflejada en el monitor- connota placer y diversión, pero el fondo (como un juego de espejos) muestra las pantallas del Pentágono y nos recuerda el peligro inminente.
La caza del Octubre Rojo (The Hunt for Red October, 1990). El título refiere al submarino nuclear de la URSS que podría iniciar la III Guerra Mundial. Los carteles son un caso interesante de análisis. El primero, más sintético y sutil gana en pregnancia y potencia gráfica. El segundo, conserva la idea pero pierde fuerza por un agregado: el rostro de Sean Connery. Es así, el star system siempre gana la guerra comercial.
Vietnam
Los afiches de Apocalypse Now (Francis Ford Coppola, 1979) y El cazador (The Deer Hunter, 1978) abordan (con retóricas visuales distintas) el mismo tópico: el estado de locura post bélico. El primero reproduce un clima pesadillesco, de delirio nocturno. Si bien en primer plano, el rostro de sus protagonistas se funde con la –ya icónica- escena del barco en el río. El título recurre a una caligrafía nerviosa, acorde al clima visual general. The Deer Hunter en cambio respira literalidad: el ex soldado apunta un arma a su cabeza mientras mira fijo al espectador, interpelándolo. Dentro de una austeridad cromática donde el rojo (a modo de punctum) genera tensión.
La chaqueta metálica (Full Metal Jacket, 1987) con una puesta visual simple y contundente, apela a la sinécdoque, tomando un elemento tan simbólico como el casco. Además sintetiza la confusión reinante en la mente del soldado: las balas y la frase “nacido para matar” conviven con el símbolo de paz.
El afiche de Platoon (Oliver Stone, 1986) resulta directo y efectivo: transmite el horror y desesperación que sufren las tropas. En la imagen un soldado implora al cielo en un contexto de caos y destrucción. Como detalle, las letras O del título son reemplazadas por medallas de combatientes.
¿Qué sucede con el soldado después de la guerra? El cine abordó esta temática en muchas ocasiones. Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976) es un caso ejemplar. Relata la historia de Travis Bickle (Robert De Niro), un ex-combatiente que decide trabajar como taxista nocturno. El primer afiche muestra a Travis caminando por los suburbios. Los carteles -que hacen referencia al cine para adultos- anclan con el lugar. La fotografía en blanco y negro, dota de frialdad a la escena. En otro cartel, la imagen nocturna muestra al personaje de pie, mirando expectante. Su figura superpuesta a la del taxi sugieren una cruz. Metáfora de las cargas existenciales que Travis soporta. El clima visual general remite a una obra de Edward Hopper. La última pieza es la más sugestiva: muestra recortes, detalles: la mirada reflejada en el espejo retrovisor, la palabra XXX pintada en la pared, reflejos nocturnos. Un clima estético intimista y enigmático.
Segunda Guerra Mundial
Una mano que sostiene a otra. El poster de Schindler’s List (1993) connota humanidad y salvación. La lista de los prisioneros que se superpone en transparencias termina de dar forma al mensaje. La segunda pieza destaca una escena clave del film: la niña del tapado rojo. Recurso (principio de atracción por color) que logra un impacto visual inmediato.
El fútbol es la continuación de la guerra por otros medios. Así se podría sintetizar la idea de Victory (1981), donde un grupo de aliados prisioneros de los nazis, vencen al combinado alemán en un partido de fútbol. En el emotivo poster, Stallone, Pelé y Michael Caine festejan unidos, formando la V de Victoria.
Dirigida por Steven Spielberg -basada en el libro homónimo de Ballard-, Empire of the Sun (1987) narra la historia de un niño británico que, durante la Segunda Guerra Mundial, se convierte en prisionero de los japoneses. La belleza del poster radica en su síntesis formal: la fascinación del niño por los aviones, el flagelo de la guerra y un sol que sugiere la bandera japonesa. Economía de recursos visuales.
Al comparar algunos posters, se descubren clichés: la figura del soldado a contraluz -diminuta en relación al paisaje- sobre fondos de cielos tormentosos. Claro que existen anomalías: uno de los posters de Salvar al soldado Ryan (Saving Private Ryan, 1998) evidencia el peso del star-system como promotor de films: en el cielo se reflejan los rostros estelares de Tom Hanks & Cía. Otra excepción es Banderas de nuestros padres (Flags of Our Fathers, 2006) de Clint Eastwood, que reproduce la icónica foto de Joe Rosenthal (1945), ganadora del premio Pulitzer.
Irak
Las miradas sobre la guerra de Irak oscilan entre cuestionar y exaltar el patriotismo. Entre los segundos se encuentra El francotirador (American Sniper, 2014), de Clint Eastwood. Su afiche no admite metáforas: destaca al famoso francotirador SEAL, “abrazado” por la bandera de EEUU. La tipografía (mayúsculas además) del título remite a las utilizadas en lápidas o mármol, sumando solemnidad a la pieza.
Entre las posturas críticas, se destacan En tierra hostil (The Hurt Locker, 2008) y La noche más oscura (Zero Dark Thirty, 2012) de Kathryn Bigelow. THL recurre a una foto cenital que enfatiza la tensión del experto desarma bombas en acción. ZDT (sobre la misión de las fuerzas especiales para capturar a Osama bin Laden) apuesta a una contundente puesta tipográfica sobre fondo oscuro. Lleva a primer plano el nombre del film, dejando entrever (tipografías caladas mediante) escenas del film. Redacted (Brian De Palma, 2007) también se inclina por la denuncia. El cartel muestra un documento alterado (baleado), que permite leer “palabras guía”, dejando en segundo plano a la tropa. Logra así un resultado visual potente y coherente con la idea central del guión: la censura en épocas de Guerra.
Las tortugas también vuelan (Lakposhtha parvaz mikonand, 2004) aborda un tema incómodo: el flagelo bélico afectando la vida de niños. Sin sensacionalismo ni golpes bajos (con una estética límpida), su poster muestra a un refugiado cargando un niño, todo sobre un fondo de cielo azul.
Narcos
Imposible hablar de guerras narco sin pensar en Pacino y Scarface (1983). En el poster, un primerísimo primer plano destaca su mirada, pero también -y más importante- la cicatriz que da origen a su apodo. La segunda pieza logra una síntesis formal notable: la figura de Scarface (recortada en blanco y negro) deviene marca. Estética acorde a la identidad de Tony Montana, para quien no existen grises.
Los afiches de Gomorra (Matteo Garrone, 2008) replican el núcleo temático del film: exponer las redes de narcotráfico (en este caso mafias napolitanas) al desnudo. La historia desmenuza un entramado complejo -entre cuyos integrantes no hay distinción de sexo, edad o clase social- con una mirada árida y descarnada. Algo que las fotografías de los posters transmiten al instante.
Los posters de Miss Bala (2011) sintetizan la trama del film: una joven mexicana (de familia humilde) sueña con ser reina de belleza pero es secuestrada por sicarios. La retórica visual de las piezas es contundente: modelaje, narcotráfico y balas. Cada elemento gráfico tiene sentido.
En The Mule (2018), el rostro -octogenario, surcado por arrugas- de Clint Eastwood invade la pieza. El predominio de matices oscuros, dota al cartel de un clima crepuscular y melancólico, acorde a la trama. Diminuta, junto al título, la camioneta con la que el viejo hará sus entregas.
Como muestra este breve recorrido, la representación gráfica de la guerra tiene tantas formas como miradas posibles. Celebremos que las guerras sólo sucedan en películas y carteles, la única manera posible de disfrutarlas.
Sebastián Vivarelli
Diseñologías 